Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

Но «каковы они суть»? В 1924 году (за десять лет до Жданова!) Воронский переводит формулу Белинского фактически в формулу… соцреализма: «Когда поэт или писатель не удовлетворен окружающей действительностью, он естественно стремится изобразить не ее, а то, каковой она должна быть; он пытается приоткрыть завесу будущего и показать человека в его идеале. Он действительность сегодняшнего начинает рассматривать сквозь призму идеального «завтра». Мечта, жажда, тоска по человеку, выпрямленному во весь свой рост, лежали и лежат в основе творческой работы лучших художников. Но это отнюдь не противоречит определению художества как познания жизни в форме живого, чувственного созерцания. Идеальное «завтра», действительность завтрашнего дня, новый человек, идущий на смену ветхому Адаму, только в том случае не является голой, отвлеченной мечтой, если противоположность этого «завтра» сегодняшнему дню относительна, то есть если это «завтра» зреет в недрах текущей действительности, если прообраз, отдельные свойства, черты будущего намечены, «носятся в воздухе». Иначе будет сказка, волшебный сон, миражи […] только строгое размышление или подлинно постигающее чувство видит такое будущее, которое действительно идет на смену прошлого и настоящего. Так что в этом случае истинный художник познает жизнь, в основе его работы лежит опыт»[160].

Другой ведущий перевальский критик Дмитрий Горбов шел еще дальше в утверждении «идеально–материалистической» функции искусства, утверждая, что «задача художника не в том, чтобы показать действительность, а в том, чтобы строить на материале реальной действительности, исходя из нее, новый мир – мир действительности эстетической, идеальной. Построение этой идеальной действительности и есть общественная функция искусства»[161]. Полемизируя с рапповцами, Горбов следующим образом комментировал формулу «творимой легенды» Федора Сологуба: «Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт»: «Спрашивается, можно ли взять эту формулу Сологуба и положить ее в основу художественного воспитания нашей пролетарской литературы? […] я утверждаю, что на этот вопрос должен быть дан утвердительный ответ: да, эта сологубовская формула подлежит усвоению каждым молодым писателем, в том числе и пролетарским. Тов. Либединский! Учите пролетарских писателей претворять простой и грубый материал жизни в сладостную легенду! Учите их открывать легенду в действительности! В легендах больше жизни, чем это кажется на первый взгляд! В иной сладостной легенде больше горькой правды жизни, чем в голом показе жизненных фактов!»[162]

Развивая идеи «правды жизни» в «творимой легенде» и обрядив их в тогу «романтического реализма», Вячеслав Полонский призывал: «Нам нужен полнокровный реализм, растущий на нашей земле, питающийся ее соками, но вместе с тем окрыленный тягой к далеким и большим целям. Пафос нашей современности в таком именно устремлении. Сама революция, низвергающая обыденность, романтична по природе. Где борьба – там и романтика»[163].

Наконец, вступив в открытое противостояние с ЛЕФом по вопросу о «литературе факта», которая якобы единственно способна вывести литературу на простор «правды жизни», перевальская критика выступила против «фетишизации факта», тем самым выявив его фиктивность. ««Факт» есть не столько видимая и осязаемая «вещь», – объяснял лефовцам Валентин Асмус, – сколько невидимое и неосязаемое, диалектическим исследованием улавливаемое и вскрываемое «отношение»»[164]. Это объяснение не было воспринято сторонниками «литературы факта»: подобно герою Платонова, они видели в «отношении» «ничто». Асмус перевел разговор на язык марксистской критики, но все равно выходило, что в искусстве «правда жизни» есть одна из форм фикции: «Где речь идет о практике – а искусство, в том числе и лефовское, есть один из видов практики – там «факт» есть результат сложной системы опосредования предметной действительности»[165]. И, наконец, видимо вконец разуверившись в возможности убедить сторонников «правды» и «искусства вещи», эстетик сформулировал свою мысль предельно заостренно: «Единственно подлинный вид воспроизведения вещей есть их искусственная фабрикация»[166].

Своеобразную позицию в литературных боях 20–х годов занимали рапповцы: с одной стороны, они выступали против лефовского «вещизма» и отказа от искусства, с другой – не признавали перевальского «идеализма». Отказ от традиционно понимаемого «романтизма» был начертан на рапповских знаменах с первых дней и до последних (в их теориях «непосредственных впечатлений», «срывания масок» и «живого человека»), а статья Александра Фадеева, направленная против романтизма в пролетарском искусстве, называвшаяся соответственно «Долой Шиллера!», стала одним из манифестов РАППа. «Романтизм как школа, как основной творческий метод работы художника не имеет будущего в пролетарской литературе, – утверждал один из главных рапповских теоретиков Александр Зонин, – романтическая школа необходима как разбитым социальным группам, так и молодым классам, не находящим достаточного материала в действительности»[167]. И здесь, как можно видеть, задействован все тот же аргумент: действительность достаточно романтична и в «приподнимании» не нуждается. На страницах рапповского теоретического журнала можно было прочитать: «Социальная действительность с ее сложными перипетиями классовой борьбы, поднимающейся порой на вершины величайшего напряжения и героизма, как это происходит сейчас в Советском Союзе, несомненно прекрасна сама по себе и не нуждается в какой‑либо идеализации. Но это надо понимать не так, что все отдельные единичные явления прекрасны; нет, сущность нашей действительности […] прекрасна»[168].

Как можно видеть, все основные аргументы соцреалистической эстетики (в данном случае «теории типического») были готовы – «в ожидании разводящего». Внутри рапповской доктрины шел свойственный для всех (а не только для авангардных) эстетических теорий 20–х годов процесс синтезирования: «Романтизм и натуралистический бытовизм подготовили себе (несмотря на то, что они являются противоположностями) некоторый единый синтез в лице героического реализма, того реализма, к которому мы стремимся […] героическому реализму, с одной стороны, чужда романтическая приподнятость, а с другой стороны, он чужд натуралистической бесперспективности и фотографичности», – утверждал Александр Безыменский[169].

Но как невозможно было оплодотворение этих аргументов, сведение их в единую эстетику без партийных резолюций 1932 года и без создания институциональных рамок для соцреализма, так невозможно оно было без авторитета Горького, сумевшего с поразительной убедительностью и энергией собрать осколки зеркала русской революции в волшебное зеркало сталинизма – соцреалистическую эстетику.

Горький однажды вспоминал, как потрясла его в свое время «Книга мудрости» – сборник грузинских сказок, попавшийся ему в детстве, и приводил место, которое показалось ему «самым мудрым»: «Визирь рассказал царю о рае и много врал, преувеличивая действительную красоту его». «Все‑таки восхищает меня мудрая дерзость визиря, преувеличивающего «действительную» красоту несуществующего!» – восклицал Горький (24, 284), став лидером Союза советских писателей – целой армии таких визирей.

Но еще задолго до того Горький был убежден, что люди мало знают о хорошем, об успехах: «надо давать не отрывки знаний, а показывать последовательно процессы развития и роста государственной работы во всей широте, во всех областях – вот что надо» (24, 300). Так он писал в 1927 году рабкору Сапелову. Этим письмом обычно датируется сама идея журнала «Наши достижения». Публикацией этого письма Горький открыл кампанию борьбы «за показ хорошего», «наших достижений», поскольку «у нас видят «хорошего» меньше, чем его есть в действительности, а ведь то, чего не видишь, не воспринимаешь» (24, 306). В его многочисленных «Письмах рабселькорам» 1927–1928 годов он вступает в борьбу с их требованием писать о «плохом». Вновь и вновь повторяет: «Пыль и мусор различных мелочей жизни делают для них невидимыми результаты работы класса за истекшие десять лет» (24, 313). Статья «О наших достижениях», опубликованная в июле 1928 года, была прямой атакой на «самокритику», которая, по Горькому, доходит до «истерики, до покаянного тона» (24, 384), «зачастую совершенно по тону сливается с критикой злейших врагов наших». Формулируя задачи журнала «Наши достижения», он писал: «Действительность наша тяжела, противоречива, запутанна – все это так. Но вся действительность должна быть героизирована, и наша действительность уже вполне заслуживает этого. […] В нашей действительности родился и растет подлинный герой – он должен знать это. Он будет это знать, если перед ним поставить зеркало» (24, 386–387). И в другом месте: «Действительность монументальна, она давно уже достойна широких полотен, широких обобщений в образах» (26, 52).