Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

В этой пространной цитате – полный конспект замятинского «Мы». Интересно, что, полемизируя с Гастевым, главный идеолог Пролеткульта Александр Богданов, поддерживавший программу эстетизации производства, отказался видеть в гастевском машинизме адекватное отражение своих производственнических грез; он писал, что «эта чудовищная аракчеевщина есть, конечно, порождение не производственного коллективизма, а милитаристической муштровки»[422]. Между тем изображенный Гастевым мир – сама гармония, чистое царство прекрасного (как он его понимал). Просто, взявшись за непосредственное осуществление своей утопии, Гастев оказался куда последовательнее других поэтов Пролеткульта.

Как бы то ни было, поэты Пролеткульта были первыми, кто не захотел увидеть в НЭПе «поэзии самой действительности». Поэтому с НЭПом исчезает из пролетарской поэзии и тема труда. Гастев же ушел в «работу» и после своей последней поэтической книги «Пачка ордеров» (1921) занялся фактически рационализацией профессионального труда, а на самом деле – его эстетизацией. Критика писала, что, уйдя из поэзии, он совершил «художественное самоубийство», но дело обстояло как раз наоборот: рациональность своего проекта он довел до того предела, за которым начиналось чистое искусство. Так, вполне очевидна связь между гастевским НОТом[423] и биомеханикой Мейерхольда. В системе Мейерхольда и его учеников режиссер выступал в роли «церемониймейстера труда и быта», а актер – пропагандистом со сцены системы Тейлора. Многие элементы новой театральной системы были взяты прямо из идеальных, условных программ НОТа, которые и походили скорее на пособия по театральной биомеханике, чем на пособия по организации труда.

Чем очевиднее этот производственно–эстетический проект, основанный на сверхкультуре труда, не подходил России – с ее хозяйственной отсталостью, разрухой, отсутствием не только культуры производства и дисциплины, но самой этики труда, – тем радикальнее были идеи рационализации мускульного труда (характерен в этом смысле фильм «Возвращение Нейтана Беккера» (реж. Б. Шпис, 1932), герой которого каменщик Нейтан Беккер возвращается в СССР после 28–летней эмиграции в Америку из царской России. Он не понимает, что такое соцсоревнование и «социалистическое отношение к труду». Ему показывают, что продуктивность труда каменщика определяется не конкуренцией, а использованием «научной организации труда», гимнастики и т. п. Советские рабочие в фильме устраивают «пятиминутки здоровья» и побеждают Беккера в соревновании). Но чем больше рационализировался труд у Гастева, тем больше он эстетизировался, дегуманизировался и – в конечном счете – дереализовался. Соцреализм начинал с этой точки.

Гастев совершил в Пролеткульте переход, по масштабам равный тому, что на параллельной площадке совершил ЛЕФ, перейдя от футуристической программы к «литературе факта». Гастев искал пути продвижения своей утопии: от производственничества – к производству. Но всякий раз это было перетекание эстетических фантазий. Отказавшись от чисто экономических предпосылок тейлоризма (который был объявлен непригодным для социализма тем, что не предъявлял никаких требований к «творческому интеллекту рабочего»), Гастев пытался наполнить тейлоровский проект «социалистическим содержанием», а именно рациональной эстетикой. Если Форд был плох тем, что лишал труд всякого «содержания», делал его нетворческим, будучи убежденным, что требование творчества неприемлемо для большинства работающих, если он лишал труд «романтики профессии», «искусства мастера», если его поточный метод вел к дисквалификации рабочих и, поскольку в нем все просчитано, делал ненужным соцсоревнование и ударничество, то гастевский проект, напротив, содержал сильный эстетико–идеологический компонент.

Рационализм, который и был востребован в эпоху первых пятилеток, оказался, однако, абсолютно непригодным для поэтизации труда в высоком сталинизме, который «поглощал» технический дискурс, превращал «социалистический труд» в магию, в своего рода «триумф воли». Отвергнув гастевский техницизм, соцреализм заменил его «эстетику производства» «красотой» и «поэзией труда», эстетикой «производственных отношений».

Предпосылки этой замены были заложены в революционной культуре, в которой тейлоризм клеймился как «порабощение человека машиной» и как «выжимание пота по правилам науки»[424] (Ленин), но одновременно проводились исследования в Лаборатории индустриальной психотехники при Наркомате труда и в Центральной лаборатории по изучению труда при Институте исследования мозга под руководством Владимира Бехтерева. В рамках этого «научного направления» широко поощрялся НОТ, а в 1920 году Гастев создал ЦИТ (Центральный институт труда). Гастев относился к своему «рациональному» проекту как художник par excellence. «ИНЖЕНЕРИЯ, – говорил он, – является самой высшей научной и художественной мудростью», а ЦИТ – «ВЫСШАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛЕГЕНДА, для которой можно пожертвовать всем тем, что пришлось делать до него»[425]. ЦИТ и следует рассматривать как «последнее художественное произведение» Гастева.

В первомайском номере «Правды» за 1923 год Гастев выступил со статьей «Май и работа», где призывал «взять труд такой, как он есть; именно так, как он проявляется в производстве, и поставить задачу, открыть, изобрести способы сделать его бодрым, лишенным утомления, но сделать его исключительно заманчивой лабораторией жизни […] пусть свежее революционное варварство поставит с наивной смелостью задачу – открыть новую потрясающую силу воспитания живой трудовой машины». В своей поэзии Гастев начал с одушевления машины, а закончил машинизацией человека. В этом смысле ЦИТовский проект – прямое завершение эволюции эстетического проекта по превращению человека в машину. Причем даже не другими методами, но теми же – дискурсивными.

Характерно, что лучше всех поняли Гастева лефовцы. Его поэзия, писал на страницах «Нового Лефа» Виктор Перцов, – это «поэзия конкретных предложений. В эпоху военного коммунизма был заготовлен гимн индустриализации, марш эпохи великих работ. Приближалась развязка. От таких слов можно было перейти только к делу». Последнее художественное произведение Гастева «Пачка ордеров» Перцов назвал «залпом повелительных наклонений», ставшим переходом к «настоящему событию» – Институту Труда, т. е. к «реальной работе по переделке рабочего человека»[426].

Провозвестник машинизма и производственничества, Гастев стоял у истоков колоссального художественного движения, охватившего пореволюционную Россию[427].

В 1918 году выходят стихотворения в прозе Гастева «Мы растем из железа», «Гудки», «Рельсы», «Башня» и др.

В 1922 году появляется «Симфония гудков» Арсения Авраамова, которая задумывалась «как звуковое оформление празднеств в масштабе целого города»[428]. В том же году режиссер Александр Канин ставит в Саратове пьесу поэта–футуриста Василия Каменского «Паровозная обедня», в которой актеры играли роли рельсов, гаек, шпал, заклепок и т. д. «Спектакль производит впечатление, не лишенное подъема. Второй же акт, в котором отправление паровоза празднует строительный материал: шпалы, рельсы, заклепки, гайки, уголь и т. п., – положительно удачен. В нем есть черты и смешные, и грациозные, и даже грандиозные», – писал Луначарский[429].

В 1923 году Сергей Эйзенштейн ставит мелодраму Сергея Третьякова «Противогазы» прямо в цехе московского газового завода, возле работающих станков. На советской сцене идут пьесы немецких экспрессионистов, где героем выступал сам завод. Об одной из таких постановок Адриан Пиотровский в 1925 году писал: «Постановщикам удалось превратить социально–философскую драму в настоящую трагедию производства. Герой ее, не в переносном, а в прямом смысле, – завод, сначала живущий во всю глубину сцены, дышащий парами и пламенем, движущий шестернями и колесами, потом гибнущий, лежащий мертвым, и, наконец, снова восставший». В том же году в московском театре «Мастфор» (Мастерская Фореггера) с огромным успехом прошли «Танцы машин», где танцоры в прозодежде, применяемой Вс. Мейрхольдом с 1921 года, в сопровождении соответствующего звукоподражания имитировали движения трансмиссии, механической пилы, удары парового молотка, колес, маховиков и т. д.

В 1924 году выходит первый производственный роман «Доменная печь» Николая Ляшко.

В следующем, 1925 году Сергей Прокофьев вводит индустриализм в «серьезную музыку», написав балет «Стальной скок», поставленный в 1927 году у Дягилева в Париже (сюита из «Скока» исполнялась в Москве в 1928 году, а Мейерхольд намеревался поставить его в Большом театре). В том же году появляется протоканонический роман о производстве, вызвавший широкие дискуссии, «Цемент» Федора Гладкова.

1928 год стал годом «производственной музыки», наполненной машинными ритмами, с исполнителями, одетыми в прозодежду и производственные спецовки: Владимир Дешевов пишет оперу «Лед и сталь» (наиболее яркий ее эпизод – симфонический антракт «Металлургический завод» – стал исполняться как отдельное произведение), композитор А. Мосолов пишет для Большого театра балет «Сталь» с симфоническим эпизодом «Завод».