Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

Каким образом его настигла катастрофа? В странном парадоксе восприятия сценария и картины – сама динамика 30–х: 1934–й и 1936–й принадлежат разным эпохам. Когда в 1934 году сценарий был написан, он был принят восторженно как в Клеве (где он был принят к производству «безоговорочно, а будущий фильм наперед зачислен в разряд выдающихся работ студии»[641]), так и в Москве (где в обсуждении приняли участие Владимир Киршон, Всеволод Мейерхольд, Александр Фадеев, Виктор Шкловский, Всеволод Вишневский, Алексей Сурков). Но уже в следующем году оценки в печати стали жестче. Михаил Левидов в своем фельетоне «Случай с Олешей» хотя и признавал яркость юмора, диалогов и сюжетных трюков, находил лирическую взволнованность сценария искусственной, фигуры героев ходульными, а проблемы ложными. Виктор Перцов иронически назвал свою рецензию «Заговор высоких умов»[642], а рецензент ленинградского «Литературного современника» писал: «Это идеальные люди. В телах этих героев течет искусственная, а не настоящая кровь! Их моральные принципы лишены жизненных черт. […] Это только условные знаки, персонифицирующие свободную идею художника. […] Мораль Олеши теоретизирована, наджизненна! Нельзя говорить о новой морали, минуя действительность!»[643]

Между тем о новой морали можно было говорить, только дереализуя (а не просто «минуя») действительность. Гращенкова утверждала, что идеальность героев фильма была – поистине чудесным образом – продуктом… самой реальности: «В основе этих образов, этих натур (Гриши, Дискобола, Девушки. – Е. Д.) лежали реальные нравственные качества молодого современника 30–х годов. Из чистого синтеза этих качеств и черт рождалась идеальность»[644]. Между тем жизнь прошла в этом фильме не только полную дереализацию, но и выявила ее пределы. Фильм отнюдь не случайно был отторгнут сталинской культурой, запрещен и положен на полку: мир киносценария Олеши, и в особенности картины Рома, не дает замены дереализованной жизни. Он не дорастает до соцреализма, останавливаясь на полпути и вскрывая недостаточность чистой дереализации: соцреализм не только дереализует, но и замещает дереализованную жизнь. Он не оставляет ее на произвол судьбы каких‑то абстрактных идей и их «чистого синтеза».

Потому‑то катастрофа и грянула в самый разгар борьбы с формализмом (не признававшим за искусством этой замещающей функции). И тогда критика перестала говорить об «идеях», но заговорила об «идейках»: «Юрий Олеша наполнил свой сценарий высокопарными метафорами и убогими идейками. Он в конце концов оказался автором идеологически враждебного, лежащего вне идейно–образной системы советской кинематографии фильма»[645].

Ирония в том, что запретительное постановление «Украинфильма» было опубликовано в том же номере газеты «Кино» от 28 июля 1936 года, на первой полосе которого рассказывалось о беспосадочном перелете Чкалова, Байдукова и Белякова, а на второй, под девизом «Создать серию фильмов по истории партии», выносился на обсуждение сценарный план фильма «Выборгская сторона», последней серии трилогии о Максиме. Весь подвал этой страницы и был отдан под постановление о запрете «Строгого юноши». Фильм, в котором дереализовывался мир и создавался плацдарм для героев (всех этих чкаловых и байдуковых 30–х годов) и для «истории партии», которая должна была предстать перед зрителем не в форме туманных споров о «бесклассовом обществе», но в «реальной борьбе» за общество, которое было объявлено бесклассовым и репрезентировалось как таковое.

Причин, по которым «Строгий юноша», законченный производством, был запрещен, было перечислено шесть, и каждая – на редкость точное попадание:

1) порочный «идейный стержень»: «кодекс новой морали, рассуждения о равенстве и уравниловке представляют собой смесь претенциозных сентенций […] и отвлеченных понятий»;

2) «устами передовой советской молодежи» в фильме «провозглашается идея буржуазной технократии» (рассуждения о «власти гения» и о том, что в будущем бесклассовом обществе власть будет принадлежать представителям «высшей интеллигенции»);

3) «мудрствования авторов» и их «философский пессимизм» (рассуждения о том, что «над человеческой судьбой всегда будут довлеть страдания и страх смерти […] направлены против коммунистических идеалов революционного пролетариата»);

4) «комсомольская молодежь» изображена как «лишенная воли, действенности, революционной страсти, не способная дать отпор классовому врагу» (Цитронов и «цитроновщина»), поэтому фильм «звучит как пасквиль»;

5) доктор Степанов, окруженный заботой и вниманием Советской власти и предмет восхищения молодежи, который «должен восприниматься как выдающийся и типичный (одновременно! – Е. Д.) представитель советской интеллигенции […] обрисован как ограниченный и вульгарный самодур, высокомерный и чванливый, чуждый советской действительности», и, наконец,

6) в фильме «допущены грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма. Формалистические выкрутасы, безвкусная стилизация, погоня за внешней красивостью». Оператор Юрий Екельчик «придал своей фотографии черты эстетства, стилизаторства, мистической бесплотности форм»[646].

Еще М. Левидов заметил, что «Строгий юноша» – это ««Зависть» наоборот». Как кажется, Олеша пытался заменить здесь «комплексом соревнования» (в котором «отменяется равенство»!) «комплекс зависти». Но таков лишь уровень деклараций нового «морального кодекса». Назвав «Строгого юношу» ««Завистью» новой эпохи», Белинков писал: здесь, «как и в романе, над всеми чувствами преобладает зависть. И еще больше, чем в романе, зависть оказывается лишь метафорой, лишь аллегорией социального неравенства. […] Метафора «зависть» в «Строгом юноше» очень быстро реализуется в понятие «социальное неравенство». Это социологическое понятие в 1934 году оказалось иным, чем то, которое было в 1927. В 1927 году Юрий Олеша писал, что между бедным поэтом и директором треста пищевой промышленности идет яростная война. В 1934 году между молодым рабочим и великим, знаменитым, замечательным, увенчанным, чтимым, почтенным и проч. академиком яростная война отменяется. Вместо войны предлагается дискуссия на тему: «Сохранится ли в бесклассовом обществе власть человека над человеком»»[647].

Помимо прочего, это был еще и спор о том, сохранится ли героическая личность. Олеша и Роом поставили виртуозный эстетический эксперимент, произведя на свет идеального советского героя. Проблема оказалась в том, что он был нематериален. И потому был отвергнут и заменен «простым человеком» типа Павла Корчагина. У «строгих юношей» Олеши и Роома был самый лучший «моральный комплекс», но и он был абстракцией, не способной обрести плоть «жизнеподобия», потому он также подлежал замене: вместо бесед на стадионе – подвиг молодогвардейцев.

Герои «Строгого юноши» изначально развиты настолько, что уже сам процесс их развития становится предметом их дискурса. В силу своей сверхразвитости они и не годны для соцреализма. «Строгий юноша» предлагал окаменевших в своей идеальности героев в бессюжетном мире (финальный поцелуй является развязкой некоего квазидействия). Эта статичность подчеркивалась в фильме чисто кинематографически – виртуозным операторским мастерством Екельчика и его работой со светом. Фильм буквально утопает в свете, купается в лучах солнца и софитов. Екельчик создал множество оттенков «белого на белом»: герои, как кажется, не перемещаются, но медленно «проплывают» смазанными световыми пятнами на экране.

Но речь в сценарии и фильме идет не только о советской молодежи, прямо‑таки плескающейся в водах героической образности, но и о самом «гении». Олеша создал для Степанова двойника – Цитронова, в которого вытеснил все то «темное» (капризность, честолюбие, ревность, мелочность и т. д.), что свойственно «великому человеку». Цитронов – это неотторжимая часть Степанова и его тень. Это разложение «гения» – продукт умозрительного конструирования. Но оно и не должно быть убедительным.

Позиция Олеши в затеянном споре остается непроясненной. Как заметил Белинков, «писатель хотел разрешить социальный конфликт, а разрешил любовный». Он произвел «подмену социального конфликта пустяком». В объявленном «бесклассовым» обществе, разделенном на имеющих власть и не имеющих ее, Олеша, как утверждал Белинков, «притворился, что никакой классовой борьбы нет, и социальный конфликт подменил победой красивого блондина, полного жизненных соков, над молодой и мающейся женой стареющего профессора»[648].

Перед нами – классический сюжет мелодрамы. Можно сказать, что мелодрама становится в этом мире положительных героев едва ли не единственным отрицательным персонажем, а борьба с ней – настоящим сюжетом как сценария, так и фильма. Дело в том, что в «Строгом юноше» происходит реабилитация «буржуазных качеств»: в эпоху, когда нет власти денег, «человеческие чувства получают свою чистоту»[649]. Но с «очищением» чувств «очищаются» не только искренность и великодушие, но и страдания (о чем и напоминает доктор Степанов). Иначе говоря, в героический век происходит возрождение трагедии (не случайно герои рассуждают здесь о «праве на трагедию»). Это был бунт не столько против «становящегося героя», сколько против установившегося жанра Bildungsfilm(a). Олеша сюжетно, а Роом стилистически демелодраматизируют разворачивающуюся коллизию. Мы имеем дело с дереализацией мелодрамы. Происходит своеобразное обнажение приема, следствием которого стало и «обнажение приема» со стороны власти: на радикальный эстетический жест последовал радикальный политический ответ: запрет фильма.