Ханс Гюнтер - По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова

• Название: По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова
• Автор: Ханс Гюнтер
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-932-8

В книге Ханса Гюнтера исследуется творчество выдающегося русского писателя Андрея Платонова (1899–1951). На материале всего корпуса сочинений Платонова рассмотрена трансформация его мировоззрения, особое внимание уделено месту Платонова в мировой традиции утопического мышления и жанра утопии и антиутопии. Прослежены связи и переклички творчества прозаика с его предшественниками — от средневековых мистиков до Ф. Достоевского, Н. Фёдорова и других русских философов. Вместе с тем творчество писателя анализируется в контексте современной ему культуры. Книга обобщает итоги многочисленных предшествующих работ Х. Гюнтера о творчестве и мировоззрении А. Платонова.

---

Не случайно в центре федоровской мысли находится литургия, которая, без сомнения, представляет собой событие оральной культуры, поскольку построена на звучащей живой речи. Для верующих литургия, как замечает Федоров, — «Божественное служение», для оглашенных и неверующих — «художественное воспитание» (1, 264) или «воспоминание в драматической форме» (1, 171). Объединение всего человечества предстает у Федорова в виде литургии как всеобщей молитвы, переходящей в действие.

Может удивлять, что человек, работавший четверть века библиотекарем, подозревается в недооценке печатного слова. Но при более тесном рассмотрении мы будем постоянно сталкиваться с намеками на сильную устную установку, присущую Федорову. Так, по свидетельству С. Булгакова, он слыл «московским Сократом»[114], ученики в лице Кожевникова, Петерсона и др. записывали его мысли после совместной беседы. Как известно, Федоров писал спонтанно, зачастую на клочках бумаги или полях газет, любил читать знакомым из своих записок. Стиль изложения мыслей у него скорее устный, чем письменный: философ постоянно кружит вокруг своих тем, приближаясь к ним все новыми и новыми витками. Для этого типа дискурса характерна редундантность и несистематичность[115].

Библиотека должна быть «культом не книг, а сочинителей этих книг», поэтому мы «отдаем должное автору, не останавливаемся на вещи, или книге, но восходим к лицу ее сочинителя, делая его предметом общего поминовения» (1, 444. — Курсив автора. — Х. Г.). Закрытые, т. е. погребенные в пыли книги Федоров предлагал «открывать», располагая их для публики в календарном порядке по дням смерти авторов, чтобы вызвать их «живой образ» (3, 232). Одним словом, мертвая буква «книжного кладбища» нуждается в оживлении.

Очень интересны в этой связи мысли Федорова о палеографии. Размышляя о «способности письма быть графическим изображением духа времени» (1, 54), он считает, что уставные буквы выводились с тем же глубоким благоговением, с которым строили храмы или писали иконы. Новое время видело в уставе только медлительность и препятствие прогрессу, поэтому перешло к разным формам скорописи вплоть до стенографии. Примечательно, что Федоров даже не упоминает печатные буквы, вызвавшие революцию в переходе от аудитивного метода обмена мыслей к визуальному[116], поскольку только книгопечатание привело к той гомогенности и повторяемости письма, на которых построена современная культура. Сквозь федоровские мысли о палеографии просвечивает идеал сакрального письма рукописи, который еще ближе к оральной культуре[117].

Устами Сократа в «Федре» Платон говорит о том, что записанную речь нельзя ставить выше, «чем напоминание со стороны человека, сведущего в том, что написано»[118], и относит это и к живописи: «Ее порождения стоят, как живые, а спроси их — они величаво и гордо молчат»[119]. Критике живописи посвящена значительная часть десятой книги «Государства».

Как и в случае с письменностью, Федоров следует аргументации Платона, утверждавшего, что художнику как подражателю подобает лишь третье место — после истинного творца идейной сути предмета и практического мастера, строящего этот предмет: «О том предмете, который он изображает, подражатель не знает ничего стоящего; его творчество — просто забава, а не серьезное занятие»[120]. Как Чернышевский, так и Федоров согласны с Платоном в том, что живопись занимается лишь воспроизведением призраков (φαντάσματα), поскольку она опирается на обман зрения и соответствующие «фокусы».

В «Софисте» мы читаем следующий диалог об искусстве: на вопрос «Следовательно то, что мы называем образом, не существуя действительно, все же действительно есть образ?» следует ответ: «Кажется, небытие с бытием образовали подобного рода сплетение, очень причудливое»[121]. Федоров подхватывает платоновское определение образа как «причудливое сплетение» бытия и небытия. Разница, однако, в том, что для него иллюзорность живописи вытекает из чисто пассивного воспроизведения внешних форм действительности: художественное произведение в данной форме — лишь «мертвое творение» и подобие «тени отцов» (1, 97).

Отсюда становится понятным, почему Федоров с сочувствием относится к позиции иконоборцев, которые отвергали «иллюзию (фабрикацию идолов)» как «мнимое или художественное воскресение» (1, 162). Он подчеркивает, что церковь приняла «во внимание возражения иконоборцев и, не желая производить изображения иллюзий, она не только не заботилась о живости изображений, а даже запрещала такое стремление, ввела подлинник, который должен был служить неизменным образцом для изображений» (1, 163). Надо, однако, иметь в виду, что у Федорова осуждение иллюзии в искусстве имеет другой смысл, чем в православной традиции. Если для церкви иллюзорность является «натуралистическим» уклоном от святого прообраза, его искажением, то у Федорова это результат недействительности, нереальности изображаемого.

Федоров исходит как из платоновского скептицизма по отношению к «мертвой» букве за счет живой речи, так и из его критики обманчивых «призраков» изобразительных искусств. Но он из этого делает другие выводы. Письмо и мимесис подвергаются критике, потому что они оказываются слишком слабыми, беспомощными, недейственными и недействительными ввиду вторжения «прогресса», угрожающего культу предков и устоям традиционного общества. Из-за этого существенного недостатка текстуальных и изобразительных средств русский мыслитель прибегает к своеобразной сверхкомпенсации — к идее воскрешения памяти не в знаковой форме слова и образа, а в прямом материальном виде. Платон видит неполноценность искусства в том, что оно не в состоянии передать сущности изображаемого. Федоров же критикует пассивное искусство подобия, потому что настоящее искусство для него — «проект новой жизни» (2, 399. — Курсив автора. — Х. Г.).

Русский вариант целостного мышления продолжает платоновскую линию и дополняет ее существенным компонентом — представлением становящейся целостности. Ввиду утраченной гармонии общественной жизни и культуры осуществление целостности проецируется на будущее. Это стремление оказывается столь сильным, что его представители нередко прибегают к самым парадоксальным решениям. В случае Федорова средства для осуществления космического проекта заимствуются именно у враждебного «прогресса», т. е. у продвинутых науки и техники, взятых в утопическом ракурсе. На основе столкновения русской идеи грядущей целостности и модерна с его стремлением к функциональной дифференциации («раздроблением») возникает противоречивая конструкция.

Платоновская линия критики иллюзорности искусства и бессилия художественного знака занимает значимое место в русской эстетике конца XIX — начала XX века, где она сочетается с мощным импульсом активного преображения действительности. Подобные соображения, кстати, также не были совсем чужды Платону — идея преобразования действительности принадлежит, как заметил Вл. Соловьев, периоду практического идеализма Платона, т. е. периоду «Государства»[122]. У Чернышевского это представление интерпретируется в духе просветительского утилитаризма, а Федоров определяет роль искусства на фоне проективного космизма. Эта линия находит свое продолжение в мысли Вл. Соловьева о том, что искусство — лишь частное и отрывочное предварение красоты, а также в жизнетворчестве символистов, в жизнестроении авангарда и в эстетических взглядах Пролеткульта, к которым оказался близок ранний Платонов. В статье 1921 года он пишет: «Отныне наша жалость и кипение души будут остывать не в форме искусства, а в форме работы, преобразующей материю»[123].

Часть вторая УТОПИЯ В ИСТОРИИ

6. Жертва у А. Платонова

Жертвы на «алтаре истории»

Если сама идея жертвы первоначально была связана с религией, то политические и идеологические представления о жертве XIX–XX веков сложились в другом контексте, который можно определить как сакрализацию прогресса. Показательны в этом отношении высказывания Гегеля, для которого мировая история является местом реализации свободы и духа. В лекциях по философии истории он говорит: «Эта конечная цель есть то, к чему направлялась работа, совершавшаяся во всемирной истории; ради нее приносились в течение долгого времени всевозможные жертвы на обширном алтаре земли»[124], а плацдарм истории становился «бойней, на которой приносятся в жертву счастье народов, государственная мудрость и индивидуальные добродетели»[125]. В марксизме эта оценка подкрепляется призывом к пониманию научной необходимости, которой должны быть подчинены все поступки[126].

С утверждением марксистской идеи в России на рубеже XX столетия возникает дискуссия о том, необходимо ли пойти на жертвы ради прогресса и будущего социального счастья. Решающий вопрос об оправдании жертв во имя истории поднимал еще Ницше: «Скажем, в нас есть стремление к самопожертвованию: что запретит нам тогда жертвовать вместе с собою и ближним? Ведь до сих пор именно так делали государство и монархи, принося одних граждан в жертву другим, как было принято говорить, „в общих интересах“. Но и у нас есть общие и, может быть, еще более общие интересы: почему же не принести в жертву грядущим поколениям некоторых индивидов из нынешнего?»[127]