Анатолий Луначарский - Том 2. Советская литература

• Название: Том 2. Советская литература
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1964

Во второй том вошли статьи, доклады, речи Луначарского о советской литературе.

Статьи эти не однажды переиздавались, входили в различные сборники. Сравнительно меньше известны сегодняшнему читателю его многочисленные статьи о советской литературе, так как в большей своей части они долгое время оставались затерянными в старых журналах, газетах, книгах. Между тем Луначарский много внимания уделял литературной современности и играл видную роль в развитии советской литературы не только как авторитетный критик и теоретик, участник всех основных литературных споров и дискуссий, но и как первый нарком просвещения.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Снижение ритма. Речь идет о ритме песни, понимаемом как «гармоничная мелодия», «бряцанье струн» или «пение эоловой арфы», как вялый романтизм, в котором поэт изображает, как он устал, как он высоко грустит о мире, как он необыкновенно нежно любит, или что-нибудь еще этакое. Но почему же этот ритм, домашний, обиходный, кажется таким высоким? Потому что эти люди думают, что у них есть душа, она бессмертна, она родственница всем серафимам и херувимам, а через херувимов самому господу богу, — и поэтому все, что в этой душе происходит, это свято и величественно. А на самом деле, вместо этой души, — как говорил Щедрин, — есть «нечто видом малое и невзрачное», и это «видом малое и невзрачное», эта заскорузлая внутренняя сущность такой индивидуальности — она ничему другому не родственна, кроме таких же мещанских индивидуальностей кругом. И высота вся эта опять-таки только в глазах идеалиста кажется высотой, в глазах материалиста кажется простым «тленом и прахом».

А какие ритмы у Маяковского? Ритм Маяковского — это ритм спора, ритм ораторского обращения, ритм промышленных шумов, промышленных производственных метров и ритмы марша.

Конечно, с точки зрения выспреннего человека, который думает, что он живет в мире страшно божественном, а на самом деле не выходит из своего собственного ватерклозета, представляется, что это до такой степени разрушает интимность, замкнутость, сердечность, сосредоточенность. — Ну, что же это такое? Ну, куда же нас привели? Это же базар! — И он не понимает, что это вовсе не базар, а великий человеческий творческий мир, настоящее активное общество, что это революция, что это ее шумы. Есть они в этих новых ритмах, в этом новом барабанном бое.

Снижение рифмы. Говорят: что же это, какая у него рифма? Это просто курьез, он два слова противопоставляет одному, производит над словом фантастическое какое-то насилие, — в этом слишком много нелепостей.

Ну, конечно, как говорил сам Маяковский, «розы, угрозы и слезы» гораздо меньше вызывают паники, чем рифма Маяковского7. Но Маяковскому рифма нужна была для того, чтобы сделать свой стих запоминаемым. Это ведь известная мнемоническая форма. Чтобы сделать стих запоминаемым, важна не только рифма вообще, а новая рифма, не такая, которая делает вас старше, чем вы есть, — вы и так несколько веков проглотили и носите в себе, — а такая, которая вас дополняет, действительно новая перекличка слов, настолько оригинальная, вызывающая удивление, что она тем самым запоминается. У Маяковского каждая часть стихотворения есть, в сущности говоря, афоризм, изречение, которое нужно помнить. И он сам помнил почти все свои стихи. Валерий Брюсов как-то сказал мне: «Поэт, который забыл свои стихи, либо плохой поэт, либо написал плохие стихи. Хорошие стихи хороший поэт помнит все». Я думаю, что Брюсов был в значительной мере прав. Маяковский помнил свои стихи.

Говорят, что Маяковский в поэзии все снижает, снижает и снижает, а между тем поэзия Маяковского изысканная.

Но в каком смысле «изысканная»? Вот в салонах бывает изысканность — если брюки сшиты у самого модного портного, то есть как раз comme il faut. А между тем изысканность и comme il faut — это противопоставление. Comme il faut — это так, как нужно, как другие признают, а изысканность это высказанное по-новому, найденное индивидуально, пионерски, на новом пути. Прочтите, что сам Маяковский говорит о том, как он писал стихи. Он помнит, где он нашел каждую рифму: «…ехал у Арбатских ворот и припомнил эту рифму; над ней семь-восемь дней сидел, думал, как сказать это несколькими словами»8. Маяковский был настоящим работником, не импровизатором, а напряженным, добросовестным искателем. И действительно, у него нет пустых, белых строк, и не только в те годы, когда Шенгели признавал его талант, но и в те годы, когда Шенгели перестал признавать его талант. Каждая строка ценится на вес золота потому, что каждая найдена, каждая творчески создана. Маяковский говорил, что он стыдился тех строк, которые не внесли ничего нового. Маяковский — производственник в поэзии. Конечно, в простом, в ремесленном производстве или в промышленном производстве можно создавать модели и сколько угодно их повторять. Но здесь речь может идти о типографском воспроизводстве: когда строчка найдена, когда статья написана, печатай ее в миллионах экземпляров, — это есть промышленное размножение. Но то, что делает поэт, — это постоянно новая модель, это постоянно новый образец. Так работал Маяковский.

Мы имеем право сказать, что приход Маяковского к революции был в высшей степени органическим приходом, в высокой степени знаменательным приходом. Успехи, которые в результате прихода к нам Маяковского появились, были для нас в высокой степени важны.

Но у Маяковского был двойник, в этом было его несчастье. Почему у Маяковского в металлических стихах, в общественных поэмах мы замечаем как будто бы некоторое отсутствие конкретности, — как будто бы он боится конкретного, боится индивидуального, ищет очень больших и гулких символов? Отчасти это объясняется тем, что Маяковский вообще недостаточно близко ко всему этому подошел. Как город издалека представляется вам большой махиной, покрытой голубым туманом или огромным электрическим заревом, но вы не видите там улиц, домов и тем более людей, — так и Маяковский к городу социализма, к городу революции шел каким-то путем, видел его, приветствовал и так описывал, но по стогнам его не прохаживался. Это одно из правильных объяснений. Но Маяковский больше всего боялся, как бы не пустить в этот город своего двойника, который ходил за его спиной, за его плечами. Маяковский чувствовал его, боялся и не любил, но этот двойник был неотвязным двойником. Хуже всего было то, что это был симпатичный двойник, и симпатичность его пугала Маяковского больше всего, потому что если бы у вас когда-нибудь оказался антипатичный двойник, то от него можно было бы отмахнуться довольно легко. Симпатичность двойника доказывает, что он — настоящий, что он вобрал в себя некоторые ваши же собственные черты, — вы гоните их из своего сознания, и именно потому, что вы изгоняете их из сознательной личности, они сгущаются рядом в другую, призрачную личность, которая на самом деле не ходит за плечами, а живет в вас самих в виде подсознательной, полусознательной, дополнительной личности.

Из чего этот двойник был сделан? Он был сделан из всего, что в Маяковском осталось мещанского. Но мещанское, которое было в Маяковском, не было отвратительным. Если бы это была жажда наживы, если бы это было интриганство, если бы это была клевета, злорадство, всякая мелочность в отношениях, — все то, что составляет обыденный фон жизни тривиального обывателя, — тогда Маяковский просто ассенизировал бы это, вывез бы на свалку. Но это была большая жажда нежности и любви, большая жажда чрезвычайно интимного участия, огромная жалость к окружающим, — такая жалость, что Маяковский готов был броситься на шею замученной лошади.

Подошел
и вижу
глаза лошадиные…
Улица опрокинулась,
течет по-своему…

Подошел и вижу —
за каплищей каплища
по морде катится,
прячется в шерсти…

И какая-то общая
звериная тоска
плеща вылилась из меня
и расплылась в шелесте.
«Лошадь, не надо.
Лошадь, слушайте —
чего вы думаете, что вы их плоше?

Деточка,
все мы немножко лошади,
каждый из нас по-своему лошадь»9.

Он готов был и скрипке броситься на шею, потому что скрипка пропела ему про страданья и он в ней увидел символ стонущей жизни.

…Я встал,
шатаясь полез через ноты,
сгибающиеся от ужаса пюпитры,
зачем-то крикнул: «Боже!»,
Бросился на деревянную шею:
«Знаете что, скрипка?
Мы ужасно похожи:
я вот тоже
ору —
а доказать ничего не умею!»
Музыканты смеются:
«Влип как!
Пришел к деревянной невесте!
Голова!»
А мне — наплевать!
Я — хороший.
«Знаете что, скрипка?
Давайте —
будем жить вместе!
А?»10

Хорошо это или нехорошо, симпатично это или несимпатично? Ну, как же не симпатично, если человеку хочется любви, любви хоть крошечку, человеку хочется симпатии, ему хочется, чтобы вокруг него были люди, которые бы любили его? Эти все элементы, которые Маяковский не убил в себе окончательно были у него в лучших формах, в формах большой способности понимать людей и большой жажды быть понятым, иногда утешенным, приласканным. И разве не симпатично, что Маяковский чувствовал вокруг себя огромное количество скорби?

Вот Шенгели говорит: ведь как часто у него попадаются «нервы», сам говорит, что нездоров11. Ну да, конечно, Шенгели думает, что раз Маяковский сказал: «Я — металлический»12, то это значит, что у него должен быть медный лоб. Это вовсе не одно и то же. Нет, под этой металлической броней, в которой отражался целый мир, билось не только горячее, не только нежное, но хрупкое и легко поддающееся ранению сердце. И может быть, если бы этой громадной чуткости, этой стыдливой человечности не было в Маяковском, тогда эти монументальные произведения не были бы как-то согреты.