Лидия Смирнова - Моя любовь

• Название: Моя любовь
• Автор: Лидия Смирнова
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0068-1

Книга замечательной актрисы Лидии Николаевны Смирновой — это искренний, непосредственный рассказ о себе, о людях, с которыми сталкивала ее судьба (а среди них легендарные личности — Дунаевский, Ромм, Раневская, Таиров, Орлова, Михоэлс), о жизни в кино, которому она отдала более полувека, и конечно же, о любви. Смело, порой безрассудно откровенно, но одновременно трогательно актриса рассказывает о друзьях и возлюбленных (она много раз влюблялась и многими была любима), о радости творчества, которому она отдается азартно и самозабвенно, и о горьком одиночестве, которое тоже ей знакомо…

---

Род Стайгер отказался от дубля, а попробовала бы я! Режиссер считает, что нужен дубль, часто без причины. Как здесь быть с вдохновением? А никак. Все это — вещи очень тонкие. Ну не было вдохновения! А некоторые и без вдохновения хорошо играют. Мне вообще кажется, что такой великолепный актер, как Джигарханян, может в любое время играть. А есть актеры, которым нужно настроиться, нужна подготовка. Доронина, например, снимаясь у Воинова, требовала много репетиций. Вот Ефремов в «Шапке» замечательно играет. Он по роли злится и краснеет. И я вижу, как на экране он буквально на глазах превращается в помидор! А как хорош Табаков в роли старого кагэбэшника! Вообще в «Шапке» великолепный актерский ансамбль во главе с Ильиным. Здесь сказалось умение Воинова работать с актерами.

Моя любимая Раневская всегда была соавтором роли, она очень много придумывала сама. Находила характер, детали, или, как принято говорить в нашей среде, приспособления. Все время в образе, повторяет реплики своего партнера. Есть актеры, которые довольствуются тем, что написано, у них нет потребности что‑то менять, они удовлетворяются той драматургией, которая есть. А Раневская была всегда в поиске, призывала на помощь эмоциональную память, опыт, случай.

Например, я из этой комнаты пройду в ту, там кто‑то звонит, и мне нужно открыть дверь. Воинов мне говорил, что я по дороге, когда тороплюсь открыть дверь, должна успеть взглянуть в зеркало, увидеть себя, оценить, поправить локон. Разве не это определяет мое отношение к тому, кому я иду открывать? Это и есть деталь. Могут быть и другие: походка или манера речи какая‑то, это все те нюансы, порой потрясающие нюансы, над которыми работают мастера. У меня в «Жучке» было много таких неожиданных деталей, которые помогли сделать характер разбитной, нахальной, но, в сущности, очень одинокой женщины:

— Один кинорежиссер предложил мне сниматься в кино в роли солдатской жены, ну исключительно за мою красоту. Ох уж и снабжала я этого режиссера продуктами, во!

За этим текстом вскрывается ее биография. Я не думала о ее походке — она сама вдруг пошла и этак задницей повела.

Когда я делаю роль, делаю характер, внешность, поведение, я живу своим образом. Я не думаю, что мешаю партнеру. Партнер сам ко мне приспосабливается, а я на него реагирую, оставаясь в своем характере, соблюдаю ансамбль, соблюдаю стиль или жанр (жанр тоже имеет значение). Но мешаю партнеру или нет, я не знаю.

Принято говорить — я и сама это часто повторяю — хороший человек не профессия. (Кто‑то невесело пошутил: поэтому хорошие люди исчезли, остались одни профессионалы.)

Я очень высоко ценю профессионализм, но утверждаю, что актер, особенно актер кино, должен быть хорошим человеком. Как бы он ни старался играть доброго, у него все равно — в выражении глаз ли, очертании губ, движении руки — выглянет злоба, высокомерие, хамская натура, и зрители скажут: «Не верю!»

Интересно, что дурного человека тем более должен играть хороший, потому что правда жизни и правда искусства — совсем не одно и то же.

А как же известные строчки Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…»? — возразите вы мне.

Так ведь я не о том. Актер может быть и низок и гадок, но не так, как другие, обычные люди. В душе его должен быть свет, он должен понимать добро, чувствовать его, стремиться к нему, иначе — фальшь, ложь, вранье.

Ну, а талант нужен от Бога, а не от сатаны!

Я против типажности. Мне не нравится принцип подбора актеров в американском кино. Помните, в картине «Тутси» герой Дастина Хоффмана помогает своей подруге пробоваться на роль в телесериале. Она жалуется ему, что у нее ярость плохо получается. Он ей объясняет: «Запомни, сюда придут сотни актеров, у которых с яростью будет все в порядке. Никто не станет ждать, пока она у тебя закипит».

Потом это умение — легко приходить в ярость — используется до бесконечности, так же как способности другого актера быть трогательным, вызывать слезы умиления. И никто не поинтересуется, а может ли данный типаж сыграть что‑то неожиданное. Постепенно ресурсы его исчерпываются, он делается не интересным ни публике, ни продюсерам, на его место приходят другие, у которых та же пресловутая ярость выглядит свежо. Я утрирую, но, в сущности, я права.

Я категорически против такого подхода. Актер должен пробовать себя в разных ролях. Я знаю мастеров, которые могут играть буквально все. Скорее всего, это вряд ли нужно, но искать, экспериментировать необходимо. Иначе мы обедняем прежде всего искусство. Недаром наша школа актерского мастерства ценится во всем мире.

И опять мне могут возразить: «А как же Жан Габен? Ведь он практически везде одинаков».

Отвечу: Жан Габен один. На него можно смотреть не отрываясь. Он умеет думать.

Крючков называл себя советским Жаном Габеном. Не могу с ним согласиться. Он все‑таки был очень разнообразен, хотя, конечно, в основном играл людей из народа — каковым и сам являлся. По — моему, из наших актеров ближе всего к Жану Габену Олег Жаков.

Актриса

У кого молодежь будет перенимать опыт? У кого она будет учиться, с кого брать пример? Может, я могу не нравиться как актриса, могу кого‑то не устраивать, но никто не отнимет у меня мой профессионализм. Я могу хуже сыграть, могу лучше, но плохо не могу, потому что я мастер. Я считаю, что самое главное — это профессионализм во всем.

В театральном мире ценят мастеров. Там сохранилась культура отношений, традиций. Они существуют, они ценятся и в Щукинской, и в Щепкинской школах, а в кинематографе — нет. Я никогда не слыхала от учеников Герасимова, что они уважают старших. Я помню, кем для меня были Жизнева, Раневская, Орлова. Все это звезды кинематографа. А Галя Водяницкая во время войны, когда училась во ВГИКе, провожала меня от студии до гостиницы, говорила, что она в меня влюблена, что она моя поклонница. Зато потом, когда она стала женой Васильева, худрука «Ленфильма», и играла главную роль в «Крутых горках», а я вторую, я уже зависела от нее, от того, отвезет она меня в гостиницу на машине своего мужа или не отвезет. Она сама почувствовала себя звездой, и ее прежнее отношение ко мне забылось.

Сейчас приходит к директору актриса, ничего почти не сыгравшая, никто ее не знает. И предъявляет столько требований! Вот повесили афишу: «Выступает такая‑то». Пойдет народ или нет? Я недавно приехала из Саратова, повесили мою афишу— аншлаг. Теперь‑то! И пришли не только пенсионеры, но и молодежь. Я была горда и рада, ведь я снимаюсь 60 лет! У меня жизнь подчинена профессии: режим, дисциплина, тренировки. К тому же я всегда чувствовала, да и сейчас чувствую себя современной актрисой, может, это меня и удерживает на плаву. А эта дамочка пришла к директору и сказала:

— Зачем мы ориентируемся на стариков? Их давно пора списать.

Какой возраст был у Раневской, Бирман, у гениальных «старух» Малого театра?

Я считаю, что давно ушло время, когда мы различали актеров театра и кино. Я уже говорила, какое взаимовлияние оказали театр и кино друг на друга. Природа актерского мастерства едина, поэтому ВГИК дает диплом актера театра и кино. Или, может, кто‑нибудь скажет, что выпускники Щукинского и Щепкинского училищ не могут играть в кино? Хороший актер, профессиональный, с хорошей школой — он везде актер. Ну а талант — это уже от Бога.

Эстрада — это, конечно, особый жанр, очень сложный, очень интересный, и не каждому он по плечу. Вот Юрский — и актер превосходный, и чтец великолепный. Что же касается Яхонтова… Я его очень хорошо знала, любила, он очень оригинальный, очень своеобразный чтец, а в спектаклях играл хуже. То же — Журавлев. В чем здесь дело, не знаю.

Я помню, Гоголева много занималась художественным словом. Я даже помню (я тогда была начинающей), как она с закрытыми глазами читала в Доме журналистов «Сон Татьяны». На эстраде мы с Лидией Сухаревской играли Зощенко, Чехова, современные скетчи. Я видела потрясающие концертные выступления драматических актеров — старшего Абдулова и Раневской. Это было гениально! Они играли рассказ Чехова «Драма» (потом его играли Санаев с Сухаревской). Тогда были очень модны просто сценки. В каждом сборном концерте, как правило, их было две — три. Потом это как‑то ушло, хорошо, что сейчас снова возвращается.

Я начинала свою концертную деятельность именно со сцен из спектаклей. Например, был творческий вечер, где я читала монолог «Говорит мать», патриотическую лирику, играла сцену из «Смерти Пазухина» Салтыкова — Щедрина. Очень хорошо принимали. Постепенно набирала опыт.

Когда играешь спектакль, как бы существует, по Станиславскому, «четвертая стена». На эстраде этой стены нет, а есть зритель. Я очень люблю, когда освещен зал. В спектакле мне это не нужно, а здесь, на эстраде, мне нужно общение. Я чувствую больше, чем где‑либо, дыхание зрителя, его реакцию. Конечно, здесь нас тоже подстерегают опасности. Вот актер играет какую‑то комедийную роль, публика прекрасно реагирует, смеется, актер счастлив, начинает немножечко прибавлять, потом еще, еще… и постепенно переигрывает. Он поддается, вольно или невольно, реакции зрителя.