Лидия Смирнова - Моя любовь

• Название: Моя любовь
• Автор: Лидия Смирнова
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0068-1

Книга замечательной актрисы Лидии Николаевны Смирновой — это искренний, непосредственный рассказ о себе, о людях, с которыми сталкивала ее судьба (а среди них легендарные личности — Дунаевский, Ромм, Раневская, Таиров, Орлова, Михоэлс), о жизни в кино, которому она отдала более полувека, и конечно же, о любви. Смело, порой безрассудно откровенно, но одновременно трогательно актриса рассказывает о друзьях и возлюбленных (она много раз влюблялась и многими была любима), о радости творчества, которому она отдается азартно и самозабвенно, и о горьком одиночестве, которое тоже ей знакомо…

---

Он ничего не мог с собой поделать. Это та самая черта, о которой я говорила раньше. Он уезжал в больницу, а монтажер убирал его длинные крупные планы, потому что это задерживало действие — не было движения, сюжет останавливался. Потом Михаил Иванович устраивал скандалы, требовал, чтобы все вернули обратно.

На просмотре я сказала Щелокову:

— У нас не получится картины, если на экране будет один Анискин.

Щелоков согласился, что Жарова очень много, что это портит фильм, и объявил, что картину принимает в таком виде, в каком мы ему сейчас показали (а мы ему как раз показали сокращенный вариант). Когда Михаил Иванович приехал, мы сказали, что Щелоков картину уже принял. Он очень рассердился.

Конечно, следующие фильмы «Анискин и Фантомас» и «Снова Анискин» значительно слабее, а вот «Деревенский детектив» имел большой успех. Во всяком случае, я знаю по своим зрителям, что мою Дуську любят и помнят.

Мы приехали с театром на гастроли в Ялту и пришли с Николаем Крючковым в гостиницу, но нам сказали, что все номера заняты:

— Подождите, погуляйте.

Мы ждем час, два — номера не освобождаются. Мы порядочно устали, и вдруг к нам подбегает эмоциональная симпатичная женщина — Симона Шелестова.

— Вы мои любимые артисты. Я вас люблю, именно Смирнову, именно Крючкова. Я люблю «Парня из нашего города», обожаю эту картину. У меня есть задумка дать новую жизнь героям, я решила во что бы то ни стало написать продолжение фильма.

Работала она так: я что‑то рассказываю, она вдруг: «Стойте!» — записывает этот случай и вставляет в сценарий.

Мы мучились. Весь мой стол был завален бумагами. Наконец сценарий был готов, его назвали «Верую в любовь», появилась режиссер Михайлова. Она была в штате «Мосфильма», снимала художественно — документальные картины о самодеятельности.

Начались съемки. Скоро мы с Крючковым поняли, что Михайлова ничего не умеет, не знает, что такое режиссерский сценарий, как нужно работать с актерами, и вообще не владеет этой профессией.

К счастью, там был прекрасный оператор Анатолий Кузнецов. Съемки шли в Днепропетровске, начинались в 8 часов утра на натуре. Вся группа в сборе, актеры готовы, солнце светит, а режиссера нет. Она сказала, что не умеет рано вставать. Приезжала в двенадцать, а мы уже сняли. В картине собрались все актеры — участники фильма «Парень из нашего города», оставшиеся в живых, в том числе и В. Канделаки. Ну и, конечно, мы с Крючковым. В фильме «Верую в любовь» Сергей — генерал, у нас дети, внуки. Я — ведущая актриса театра.

Картину построили по нехитрому принципу. Кто‑то говорит: «Помнишь, Варя?» — и тут же идут куски из «Парня из нашего города».

Первый раз надо было думать и за автора, и за режиссера. Наверное, все‑таки если бы за дело взялся профессионал… «Беда, коль пироги начнет печи сапожник…»

Коля Крючков уже тогда плохо себя чувствовал, у него сильно болели ноги, это надо было учитывать. Рядовые зрители, которые в свое время полюбили наших Варю и Сергея, отнеслись к этой картине очень по — доброму. Она была не хуже средних картин, не из самых плохих, потому что многие в тот период были куда хуже. Я это говорю объективно, а не потому, что там участвовала.

Симона Шелестова вскоре после выхода фильма неожиданно уехала в Израиль. (На прощание подарила мне старинную икону Казанской Божьей Матери. Она сразу стала моей любимой.)

Сначала от нее шли восторженные письма, потом она надолго замолчала. И вот недавно звонок:

— Лидуля, я не хочу жить, я погибаю, я хочу на родину…

С этим отчаянием уехавших людей я не однажды встречалась на гастролях в Америке. На концерты приходили наши эмигранты, встречали нашу группу душевно и сердечно, рассказывали, так превосходно они живут, — и это правда, в Америке пенсия такая, что можно не только самим достойно существовать, но и детей содержать, если они не слишком успешны, — а в глазах такая печаль, та самая тоска по Родине, которая, говорят, бывает только у русских.

Я их хорошо понимаю. Я не могу без наших белых берез и рябин, без нашей природы, без моего вида из окна, ну и без языка, конечно. Я очень устала от трудностей жизни, от грубости, хамства, от убожества, жестокости, невежества. Иногда мне кажется, что моя родина гибнет, она разворована, обманута, разорена. Но жить без нее не могу.

Я помню, как тяжело переживали Володя и Ира Войновичи, когда их буквально вышвырнули из страны, лишили гражданства. Они были оскорблены и унижены. Но с началом перестройки вернулись одними из первых. Я очень рада дружбе с ними.

Картина «Возвращение сына» (1978 год) снималась в Казахстане. У меня к этой республике особое чувство. В самые тяжелые годы войны казахи потеснились, поделились всем, чем могли, приютили нас. В Алма — Ате тогда был весь цвет киноискусства, и они попытались помочь сохранить кадры кино. Там была студия, всего один большой павильон, в котором Эйзенштейн и замечательный оператор Москвин снимали «Ивана Грозного».

Помню, как я вошла в декорацию «Ивана Грозного». Там из маленького решетчатого окошка должен был светить солнечный луч. Этот луч был сделан из тонких ниток. Такое новшество произвело на меня большое впечатление.

Работали мы в три смены. Работа кипела, и все помещались!

Совсем недавно меня пригласили на празднование юбилея ЦОКСа в Алма — Ату. Я увидела великолепную новую студию, небольшую, но очень уютную, добротную. В павильонах нет звукопроницаемости, и можно снимать синхронно, однако, к сожалению, все равно этого не делают.

Меня очень обидело отношение нашего Союза кинематографистов к этому юбилею. Возглавил делегацию Никита Михалков, который при основании ЦОКСа еще не жил, а был лишь зарожден. Приветствие с экрана (только с экрана!) зачитывал его отец, Сергей Михалков, приехавший тогда в Алма — Ату лишь на время, но на студии не работавший. А мы, живые свидетели, перенесшие и эвакуацию, и голод, и тяжелейшие условия труда, оказались как бы в стороне, а ведь нас осталось совсем немного.

Молодое поколение казахстанских кинематографистов сделало несколько очень интересных фильмов. Может, этому способствует наличие такой студии.

«Возвращение сына» снимал режиссер Бейсымбаев. Надо сказать, он неплохой ремесленник, но с актерами работать не умел. По сюжету моя героиня потеряла во время войны своего маленького ребенка. Она живет в центре России, в деревне. Самый покосившийся, самый старый дом — ее. Она одинокая женщина, вдова.

И вдруг в один прекрасный день она получает письмо от сына. Он ее искал много лет. «Мама, наконец я тебя нашел, если все это правда, приезжай…»

Оказывается, детей, среди которых был ее ребенок, во время войны эвакуировали в Казахстан. Их брали себе на воспитание казахские матери. Одна казашка взяла и ее маленького Васю, он вырос, не зная родной матери, потом нашел ее и теперь зовет к себе. Она едет туда, в казахскую деревню. И они встречаются — мать, которая вырастила, воспитала, и мать, которая родила.

Я с большим увлечением играла эту роль. Она драматическая, трудная. Сын приезжает к матери в Россию, в деревню, и строит ей дом, зовет на помощь братьев, а братья у него все казахи. И вот наконец праздник— дом построили! Это мы снимали в русской деревне, в Подмосковье. Моя героиня танцует, веселая (это как раз сцена перед тем, как ей стало плохо — у нее больное сердце). Она танцует, танцует, вбегает в дом, который ей построил сын…

И в этот момент провалились ступеньки, по которым я вбегала в дом, и я больно разбила себе колени, очень сильно, там даже что‑то треснуло. Потемнело в глазах, но я продолжала танцевать. Почему? Потому что камера продолжала работать. Есть такой неписаный закон: если камера не выключена, то актер продолжает играть. И я играла, испытывая невероятную боль, и, когда сказали: «Стоп!» — упала и потеряла сознание. Затем приехала «скорая помощь», мне наложили гипс. И я очень долго мучилась потом с этой ногой.

К чему я это рассказываю? По сценарию в заключительной сцене мать входит в дом и говорит сыну: «Я скоро умру, и ко мне на могилу будут ходить дети, потом внуки, а вот когда перестанут ходить, тогда я действительно умру». Она ему это говорит и на руках у него умирает. Так вот, когда я упала и разбила коленку, то оператор дал крупный план — в фильме это какие‑то секунды, — у меня там совершенно невероятные глаза, полные такой муки, какую человек может испытывать только перед смертью. Так это и вошло в фильм. Зрители не знают закадровых обстоятельств. И потом, когда я смотрела картину, я подумала: «Не было бы счастья, да несчастье помогло».

Вторая сцена, о которой хочу рассказать, относится к взаимоотношениям режиссера и актера. Моя героиня живет в деревне, обреченная на нищету, одиночество. Похаживает к ней плотник с четвертинкой (его играл Воинов), выпивают вместе… И вдруг почтальон вручает ей конверт. Она раскрывает его, а там письмо и перевод от сына — сына, по которому она тосковала всю жизнь. Что сыграть? Удивление, изумление, радость?