Эрик-Эмманюэль Шмитт - Кики ван Бетховен

• Название: Кики ван Бетховен
• Автор: Эрик-Эмманюэль Шмитт
• Издательство: Азбука
• Жанр: Современная проза
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-389-03768-7

Случалось ли вам беседовать с маской — да-да, не удивляйтесь — с маской Людвига ван Бетховена? А вот старушка Кики, героиня новой повести Эрика-Эмманюэля Шмитта «Кики ван Бетховен», не просто беседует с изображением, купленным на блошином рынке. После ряда забавных и грустных событий она в конце концов начинает слышать музыку композитора. Воскресают угасшие чувства и полузабытые секреты. Кики и ее друзья постигают великий урок глухого гения — урок радости.

Шмитт мастерски смешивает юмор и нежность. Однако это не только дань уважения великому композитору-гуманисту, отстаивавшему высшее предназначение человека. Повести писатель предпосылает эссе «Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы…», где размышляет о том, какую роль в его собственной жизни сыграла музыка Бетховена, о том, как великое искусство способно преобразить повседневную жизнь.

К книге приложен диск с произведениями Бетховена, выбранными Э.-Э. Шмиттом.

---

Я стал человеком своего века. Если в детстве случайные встречи — книга, взятая с полки, мадам Во Тхан Лок, ополчившаяся на окружающую посредственность, — помогают выстроить неординарную, оригинальную, вневременную культуру, то в двадцать лет ты обручаешься со своей эпохой, а позже, когда поступаешь в университет или в высшую школу, ты женишься на ней. Я впитал ценности своего времени, его клише, предрассудки и издержки. Конформизм — самый подходящий бассейн для тех, кто учится плавать… Я жил жизнью современников, испытывая сходные с ними чувства в часы пик.

Или правильнее сказать, во времена «пиковой» активности чужого влияния?

Такова судьба певчих птиц: чтобы заливаться соловьем, приходится сперва побыть попугаем.

Подражая эпохе, я усвоил ее пессимизм. В XX веке, который выдумал тоталитарные системы, развязал кровавые мировые войны, создал одновременно нацистскую программу истребления и советский ГУЛАГ, где на почве, удобренной индустрией, взрывались атомные бомбы, а размножение подвергало живые существа опасности, — короче, в этой пропитанной ощущением катастрофы атмосфере только наивный мог верить (как наши предшественники в XVIII или XIX веке), что человечество идет по пути прогресса! Оптимизм был похоронен в концлагерях.

Шокированные, травмированные происходящим, интеллектуалы оказались тому разочарованными свидетелями. Людские воззрения окрасились пессимизмом, принимавшим в обществе различные оттенки: порой то был нигилизм, чаще — цинизм, а самыми расхожими стали подчеркнутый индивидуализм, культ удовольствия или выгоды. Таким образом, исчезло одно — мечта человека о благе человека.

В наши дни немало тех, кто видит будущее как сплошной апокалипсис. Нам ясно, что апокалипсис уже начался.

И совсем иное дело «Гимн радости»…

* * *

Цюрих. Конец 1990-х годов. Я брожу по этому странному, одновременно строгому и кокетливому, богатому и скрытному городу, сонному, несмотря на царящее оживление; я прибыл сюда на встречу с журналистами перед генеральной репетицией одной из моих пьес в «Шаушпильхаус». Чтобы скоротать ожидание, я несколько дней подряд посещаю спектакли, идущие на этой сцене.

В афише «Фиделио», единственная опера Бетховена. Ну так что! За пультом Николаус Арнонкур, единственный дирижер, способный внести жизнь в драматическую ткань исполняемых произведений. Почему бы не пойти? Из «Фиделио» я знал несколько арий, но ни разу не видел и не слышал оперу целиком. Меня настораживала неважная вокальная репутация этого произведения, я был заранее удручен его либретто, как, видимо, и сам Бетховен, не удовлетворенный результатом и множивший редакции оперы. Для меня было очевидно, что Бетховен не владел театральным искусством. В самом деле, разве не он, несмотря на то что обожал Моцарта, ставил в упрек этому асу театральных подмостков сюжет «Дон Жуана» (историю развратника, бросившего вызов обществу), считая тему слишком вульгарной. Меня отталкивал благонравный и, казалось бы, глуповатый заголовок: «Леонора, или Взаимная любовь» — так называлась первая редакция «Фиделио». Взаимная любовь! Ну и сюжет! Добродетельная пьеса? Вот скучища… Я заранее представлял безвкусное, торжественное, драматически вялое произведение. Единственным оправданием для написания «Фиделио» был тот факт, что Бетховен не знал, о чем вообще речь, ведь он никогда не был женат: только девственник, не ведающий, что такое совместная жизнь, мог ее идеализировать…

И вот в таком настроении я попадаю в Цюрихскую оперу.

Музыка, хлынувшая из оркестровой ямы, была суровой, органичной, далекой от тех жеманностей, к которым обычно сводятся оперные увертюры, далекой от приторных сладостей, припудренных, ради пущего эффекта, сахарной пудрой. Тишину прорезала вспышка, затем ее сменило раздумье, из которого выросла живая тема деревянных духовых — упругая, гимническая, заразившая оркестр своей динамичностью. Ни показухи, ни фейерверка, будто ты не в опере и можно забыть о блеске, бархате лож, обо всей этой суете.

Занавес взмывает над темной сценой. Действие происходит в тюрьме, иными словами — в темноте. Меня поражает эта дерзость! Разве можно так бестактно обходиться с меломанами? Бетховен отверг роскошь оперных декораций; я тотчас понял, что не увижу ни танцев, ни кордебалета; Бетховен решительно рискует не понравиться легкомысленным меломанам и консерваторам; я опасаюсь провала; мне кажется, будто на моих глазах происходит самоубийство.

Развертывание сюжета не приносит облегчения; напротив, я стискиваю зубы. Леонора пытается отыскать своего пропавшего мужа Флорестана; не представляя, как он теперь выглядит, ведь он вполне за истекшие двадцать лет мог изменить ей, наплодив детей с какой-нибудь юницей. Вскоре Леонора догадывается, что муж был брошен в тюрьму, которая и предстает перед зрителем. Чтобы увидеть Флорестана, она, переодевшись в мужское платье, устраивается в тюрьму охранником. С этого момента — как всегда, в опере с тех пор, как появились травести, — статисты делаются глухонемыми: никто не подозревает, что прелестный юноша с округлыми бедрами — это женщина; все слышат не хрупкое сопрано, а баритон, здоровенного детину с избытком тестостерона. Над подмостками витает ангел правдоподобия с затычками в ушах и завязанными глазами… Даже вторая девица в этой истории, хитроумная Марселина (прелестно сложенная отъявленная плутовка, охотящаяся за женихом), попадается на удочку; представьте, она не только не разоблачает этот маскарад, но и влюбляется в новоявленного Фиделио, то бишь Леонору. Либо этой Марселине совсем неведомы признаки мужского пола, либо в душе она склонна к лесбийской любви.

Добрых полчаса я, зевая, гадал, выдержу ли до конца действия.

Но надвигался Бетховен, не ведающий о моих колебаниях, упорный, уверенный. Непреклонный…

Леонора, выйдя на авансцену, поет о своих сомнениях, боли, надежде: «Abscheulicher! Wo eilst du hin?» («О подлый человек, куда ж ты скрылся?») Я машинально закрываю глаза.

И тут до меня начинает доходить, что именно происходит… Отрешившись от зримой картины, я наконец вижу театр: он в музыке. Действие покидает сцену, чтобы воцариться в оркестровой яме. Именно оркестр становится местом, где разворачивается драма, у каждого инструмента своя роль, она отразилась в каждой инструментальной партии. Чувства, упования, стремления, прозрение — все это звучит, все выписано Бетховеном. По сути, он прав: здесь нет необходимости в декорациях, достаточно темной дымки. Долой традиционные атрибуты сценического шоу! Истинный спектакль разворачивается в смятенных сердцах.

4. «Фиделио», op. 72. II акт: фрагмент финала «О Gott! О Welch ein Augenblick»

Для меня все переменилось. Песня заключенных «О welche Lust» («О, какая жажда») сметает мои последние сомнения: эта музыка волнует меня.

При виде узника Флорестана во втором акте меня пронизывает озноб. Это и есть человек по Бетховену: брошенный в темницу, униженный, лишенный всего, в оковах, отлученный от любви! Меня с первого взгляда поражает этот поверженный Прометей, страдающий, прикованный к скале. Ждет ли он еще перемены участи, этот заложник отчаяния?! Верная и упорная Леонора спасет его, вернет ему свободу, дневной свет.

Финал, после фразы «О Gott! О welch ein Augenblick!» («Господь, какой момент!»), увлекает меня ввысь; исчезает люстра оперной залы, плафон, я вижу небо.

После заключительного аккорда я дрожу, не в силах аплодировать. По странному ощущению тепла на щеках я понимаю, что у меня катятся слезы из глаз… Но зал не нуждается в моем участии, зал рукоплещет, воздавая должное солистам.

Единственная лирическая драма Бетховена повторяет и видоизменяет идею первой оперы в музыкальной истории — «Орфея» Монтеверди: идею спасения супруги. Здесь, в отличие от Орфея, отправляющегося в Аид за своей женой Эвридикой, не мужчина, а женщина, жена — Леонора — отправляется в поисках мужа в тюрьму. Странная аналогия… Композитор воплощает идею не в словах, а в музыке, чтобы рассказать о верности, исцелить человека через любовь.

После спектакля я долго бродил по ночному Цюриху, одолеваемый новыми фантазиями.

Я думал о созданном композитором возвышенном образе Леоноры. Женщина ростом метр шестьдесят, домохозяйка в мешковатых панталонах, выпевающая взлетающие пассажи, поначалу вызывала у меня насмешку. Какой путь я проделал под воздействием Бетховена?! Когда подняли занавес, мне было смешно, а когда его опустили, меня переполняло чувство благодарности. Мое видение переменилось, издевка обернулась изумлением.

Вместо тусклого свинца мои глаза узрели золото.

Какую же тайную формулу использовал алхимик Бетховен?

Подсказкой послужило воспоминание об Аристотеле. Две тысячи четыреста лет назад он, анализируя комедию и трагедию, различал их нравственную цель: комедия рисует то, в чем человек мелок, а трагедия — то, в чем он высок. Одна целит низко, другая — высоко. Комедия и трагедия не противопоставлены как смех и слезы. Смеяться нас заставляет не комедия и рыдать — не трагедия, но их философское содержание, и мы необязательно должны рыдать во время просмотра трагедии. Комедия подчеркивает людские недостатки, вздорность, скаредность; трагедия воспевает человеческие достоинства: ум, храбрость. Комедия принижает, трагедия возвеличивает.