Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Я не знаю, насколько удастся мне личный опыт в этом направлении, но мною написана пьеса «Оливер Кромвель», которая принята к постановке в Малом театре и которая будет одним скромным опытом в ряду таких опытов вообще.

Мы работаем планомерно, работаем так, чтобы пролетариат не кинул нам потом упрека в том, что мы изгадили и сломали громадные ценности, не спросивши его в момент, когда он по всем условиям своего быта не мог сам произнести своего суждения о них. Мы работаем так, чтобы не скомпрометировать грядущего пролетарского искусства, путем официального покровительства вздергивая его и во вред ему придавая ему слишком большие размеры, в то время как оно начало только сейчас нащупывать свое содержание и основные формы своего выражения.

Такова политика и в театре, и в искусстве, которую проводить удается, конечно, не без шероховатостей, ибо количество людей, понимающих ее и отдающихся ей, вокруг меня не так велико, но такова политика, от которой я по совести не могу отступить ни на один шаг. Если бы руководящие круги русской революции пожелали вступить на другой путь, то следует назначить народного комиссара по просвещению, который смог бы выехать на белом… впрочем, на красном коне, упразднить университеты32 и заставить смолкнуть на всех концертах несчастных буржуев Бетховена, Шуберта и Чайковского, распорядившись играть всюду один только «гимн» (не «Боже царя храни», а «Интернационал», конечно), пожалуй с вариациями.[22]

Первый опыт Художественного детского театра*

Во вторник 29 июня состоялась генеральная репетиция первого спектакля Государственного детского театра «Маугли». Во всех присутствующих это первое выступление нового театра оставило вполне хорошее впечатление1.

Удачен прежде всего самый выбор пьесы. Молодой драматург Волькенштейн по поручению дирекции очень складно переложил для сцены чудесный рассказ Киплинга «Маугли», из книги «Джунгли». Рассказ, как известно, является венцом творчества Киплинга и становится сразу любимой повестью всех детей, которые с ним знакомятся.

Прекрасная характеристика несколько очеловеченных зверей, захватывающий драматизм и великолепная идея благородства человека и высота его достоинства, выраженные не империалистически, а в гуманной форме, делают этот рассказ чрезвычайно своеобразным и захватывающим.

Тов. Г. М. Паскар, взявшая на себя все труды по режиссуре и боровшаяся с помощью администратора тов. Хаджаева с тем миллионом затруднений, которым окружено сейчас всякое предприятие, доказала с очевидностью, что она действительно глубоко понимает требования детского театра и вместе с энергией обладает настоящим вкусом.

Декорации Денисова, музыка Фортера немало способствовали общему благоуханному и гармоничному впечатлению.

Нельзя не отметить, что артисты, почти все сплошь молодежь, заметив, что здесь дело проникнуто настоящей любовью к детям и подлинным стремлением к художественности, отодвинули назад всякие халтурные соображения и с замечательной преданностью отдались делу.

Нельзя не поблагодарить и театральных рабочих, на нужде которых и естественном в наше горькое в продовольственном отношении время падении сил так часто развиваются различные театральные замыслы; они и тут сделали все от них зависящее, чтобы вовремя поставить на маленькой сцене очень сложный спектакль.

Не буду перечислять отдельных актеров — укажу только на то, что семнадцатилетняя артистка Спендиарова, играющая роль Маугли, представляет собой, несомненно, нечто весьма обещающее.

Половина публики состояла из детей, которая смеялась и волновалась соответственно предлагавшемуся ей зрелищу, а в десятках записок, которые уже поданы как начало анкеты среди маленьких зрителей, выразила свое удовольствие; между прочим, решительно во всех записках упомянула про декорации, которые перед ней открывались.

К сожалению, театр в Мамоновском переулке маленький, всего на триста тридцать сидячих мест; поэтому нужно много спектаклей, чтобы их пересмотрела вся московская детвора, а хотелось бы именно этого, хотелось бы, чтобы эта первая драматическая книжка, эта первая очаровательно-живая книжка с картинками, которую Государственный детский театр подносит московской детворе, сделалась доступной для всех.

«Федра» в Камерном театре*

В своей недавно вышедшей книге Таиров рассказывает, что реалистический театр и пытавшийся сменить его «условный» оба раскрыли перед нами падение актерской техники и что он, Таиров, поставил себе за цель с некоторой группой передовых театральных художников начать планомерное воссоздание настоящего театра, где доминирующую роль играл бы актер, полностью владеющий своим телом, голосом, нервами, актер-виртуоз.

Попытки Таирова известны всей Москве. До революции ему пришлось ютиться в маленьких театрах, и традиционная Москва с некоторым торжеством даже отпраздновала «смерть» его предприятия. Однако театр умирать не хотел. Коллектив, несмотря на свою молодость, оказался очень цепким, поверил в своего вождя и его звезду. Крупный талант Коонен согревал изнутри это дело.

Внешним образом театру стало, как это ни странно, чуть-чуть легче жить после революции, при Советской власти. Он получил лучшее помещение и несколько больше возможностей, чем раньше. Однако нельзя того же сказать в смысле оценки театра. Правда, публика ходила смотреть новые и новые постановки Таирова, с замечательной энергией и настойчивостью развертывавшего свой репертуар, но суждения критики, знатоков и новых людей, революцией выдвинутых на поверхность, были почти неизменно отрицательны.

Я тоже довольно отрицательно относился к опытам Таирова, хотя, следуя моему общему принципу никогда не руководствоваться личным вкусом, всегда признавая за коллективом его стойкость, его веру в себя, в свой план, его трудоспособность, посильно поддерживал Камерный театр. Не удовлетворяли меня, как и многих других, присущее этому театру кривляние, преувеличенная роль жеста, проводимые Таировым на словах и на деле под именем «неореализма», культ внешней формы, задорное отрицание символического и идейного начала в театре, пренебрежение — во имя свободного актера и сценической площадки с ее эффектами — к литературе.

Однако в книге своей, написанной два года назад, Таиров твердо заявляет, что цель его — театр синтетический, что он хочет привести своих актеров через азбуку, с ее столь поразившим всех, а теперь начавшимся повсюду понемногу прививаться уклоном к акробатизму и т. д., через промежуточные звенья постановок-эскизов, постановок-этюдов, в которых постепенно накладывалась краска за краской, — к полной картине с глубокозвучной эмоцией. Он утверждал, что все время упражняет своих актеров, старается дать им овладеть элементами актерского искусства.

Еще до постановки «Федры»1 Таиров говорил, что это первый спектакль, в котором эмоциональной стороне будет как бы отдано преимущество, в котором будет откинуто много подсобных элементов, вроде музыки, сложной декорации и т. д., и актер предстанет перед публикой во всеоружии своего мимического, пластического и декламационного искусства, направленного на раскрытие глубокого и многозначительного трагического замысла.

Теперь, после генеральной репетиции «Федры»2, можно с уверенностью сказать, что это первая бесспорная победа Таирова. В зрительной зале были люди самых различных направлений, даже столпы весьма уважаемого мною театрального староверия, — и никто ни на минуту не отрицал красоты этого спектакля.

Скажем прямо, что в нем были кое-какие недостатки. Я думаю, например, что, несмотря на удачную декорацию, она недостаточно проста для эллинизированного Расина, которого дал нам Брюсов и который прекрасно был донесен до публики труппой. Я думаю также, что, в конце концов примиряясь с головоломно сложными головными уборами, зритель все же находил их излишними. Я не знаю, стоило ли выдерживать в роли Тезея, с большим искусством при этом, вазовую пластику3, если другие ее не придерживаются и дают не менее искусную пластику статуарную. Мне кажется также, что артисту Церетелли долгая выучка у Таирова не пошла пока впрок: и в его декламации и в его пластике есть еще слишком много манерности. Зрителя ни на одну минуту не оставляет сознание, что Церетелли принимает одну за другой заученные позы. Они не кажутся вытекающими из непосредственных эмоций. В этом отношении Церетелли, с его жестами очень сложно сконструированного, какого-то волшебного автомата, не только резко отличался от совершенной в своей пластичной гармонии Коонен, но даже и от уверенной, четкой игры Эггерта.

Я нарочно перечислил все, если не ошибаюсь, недостатки постановки и могу сказать, что все они совершенно исчезают рядом с ее достоинствами, к которым я сейчас и перейду.