Анатолий Луначарский - Том 7. Эстетика, литературная критика

• Название: Том 7. Эстетика, литературная критика
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1967

В восьмитомное Собрание сочинений Анатолия Васильевича Луначарского вошли его труды по эстетике, истории и теории литературы, а также литературно-критические произведения. Рассчитанное на широкие круги читателей, оно включает лишь наиболее значительные статьи, лекции, доклады и речи, рецензии, заметки А. В. Луначарского.

В седьмой и восьмой тома настоящего издания включены труды А. В. Луначарского, посвященные вопросам эстетики, литературоведению, истории литературной критики. Эти произведения в таком полном виде собираются впервые.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Да ведь притом же т. Смирнов делает кардинальную ошибку в самом подходе к вопросу об отношении масс к искусству. Неужели массы только тогда начинают жить искусством, когда сверху являются миссионеры высокоразвитого искусства великих эпох цивилизации? Разве крестьянин живет вообще без искусства? Разве без искусства живет даже дикарь? Тов. Смирнову надо было бы припомнить, что рядом с первыми инструментами человека доледникового периода найдены также первые произведения искусства. Ему надо было бы припомнить, что даже в самой бедной юрте или избушке он найдет начатки изобразительных искусств, и песню, и пляску и т. д.

Искусство шло рядом с человеком от его колыбели и принимало те формы, в которые отливала его жизнь. Искусство носило на себе печать разных эпох, влияние разных классов. Но когда у него было время созреть и данный, положенный в его основу принцип (родовой, племенной, народный, принцип феодальный, буржуазный и т. д.) развить до степени высокого, адекватного своему содержанию выражения, то всегда появлялись такие произведения искусства, которые отражали жизнь необыкновенно сконцентрированно и ярко, находился необыкновенно уравновешенный и поэтому радующий человека стиль, и произведения этих эпох оказывались поэтому вечным приобретением человечества. Вот почему Маркс (в отличие от тов. Смирнова) говорил, что «только идиоты могут не понимать, какое огромное значение искусство античной Греции будет иметь для пролетариата при его строительстве»2. Вот почему он зачитывался классиками, наизусть знал Гомера и Эсхила и, конечно, только посмеялся бы, если бы ему сказали, что победившему рабочему и его детям нужно забыть историю человечества и забыть великие приобретения искусства.

Если некоторая часть населения просто по своему невежеству, бедности не может еще заинтересоваться величайшими достижениями человечества в области искусства, то здесь радоваться нечего, и нечего апеллировать к тому, что какой-нибудь темный мордвин из Пензенской губернии не может понимать симфонии Чайковского. Поверьте, поймет, и если не он, то сын его будет ею глубоко наслаждаться. Всякие же экивоки по поводу того, что бесплатные билеты, которые раздавались в первый период революции трудящимся, продавались ими более имущим, крайне неуместны. Это случалось, случалось от голода, — это грустно, но ничего не говорит против искусства.

Заявление, что экскурсии в музеи могли дать «только пищу сатирику да руководителю экскурсии в виде небольшого акпайка»[172], просто возмутительно. Пускай тов. Смирнов справится, какое количество экскурсий мы в настоящее время имеем. Перед этими цифрами, обнимающими сотни тысяч в Ленинграде, Москве и провинции, он должен был бы онеметь. Неужели достойно сатирика, что в каждой галерее, на каждой картинной выставке вы встретите длинные вереницы рабочих, красноармейцев, крестьян, учащихся, которые с глубоким вниманием ходят из зала в зал, иногда тут же, волнуясь, обсуждают между собою новые для них чувства и впечатления? Приводить анекдоты об отдельных неудачных растолкованиях — это, право, значит уподобиться тому крыловскому животному, которое знало барский дом только с заднего двора.3 Рядом с этими анекдотами есть несомненный факт колоссального оживления музеев после революции путем привлечения к ним огромных масс экскурсантов.

Далее тов. Смирнов распространяется о том, что наконец «начало пробиваться новое содержание». На деле же это было не «наконец», а с самых первых дней революции. Как раз искусство, «левое» по преимуществу, сразу вышло на улицу со своими плакатами, часто очень буйной и по-своему чрезвычайно интересной организацией празднеств и т. д. Сразу же хлынули в массы театральные агитки, правда, часто несовершенные, но очень яркие, дышавшие революцией. И если тов. Смирнов прочтет те замечательные страницы, в которых покойный Фурманов рассказывает, какую огромную роль актеры играли в какой-нибудь Чапаевской дивизии, ставя тут же создававшиеся пьесы между двумя боями,4 если он прочтет там, как в ответ на постановление Реввоенсовета о повышении жалованья командному составу Чапаевская дивизия ответила, что ей нужно не это, а пьесы и грим,5 — то ему еще раз станет немножко совестно за его далекие от жизни парадоксы.

Пропустим это и послушаем, что говорит тов. Смирнов об исканиях в деле создания этого «нового» революционного искусства. Оказывается, что приемы у всех при этом были неправильные. Часть искателей выбрала протоптанный путь, путь реализма в искусстве. А тов. Смирнов глубокомысленно замечает, что новое содержание может ведь и не вместиться в старую форму, — «никто сгоряча об этом не подумал», заявляет он.

На самом деле, конечно, ничего подобного не было. Многие, в том числе и я, защищали и теперь защищают — и, надо сказать, все более победоносно защищают — то положение, что искусство для масс не может отличаться какой-нибудь абстрактной стилизацией, искажающей живые явления, на деле окружающие людей, или совсем игнорирующей эту действительность. Мы говорим, что искусство должно по-своему претворять действительность, но не отходить при этом от нее, так как разрыв с нею — еще приемлемый для разного рода внеобщественных эстетов — делает искусство совершенно непонятным массам. Мало того, мы утверждали и утверждаем, что искусство перестает быть реалистическим во всех тех случаях, когда вообще у класса, несущего это искусство или являющегося заказчиком на него, нет живого, острого, серьезного содержания. Вместе с Плехановым мы утверждали и утверждаем, что «искусство новых классов, борющихся и строящих свою жизнь, всегда реалистично»6. Доказала это наша нынешняя жизнь или нет? Да, доказала. Левое искусство, изобразительное, вынуждено прийти к изображениям действительности, хотя с некоторой стилизацией. Чисто реалистическое изобразительное искусство имело огромный успех (АХРР). Далее: театры — Мейерхольда, Таирова — продвинулись к реализму7. Приемы театров Малого и Художественного не только не отброшены, но, несомненно, привлекают к себе весьма большую публику (почти всегда полный зал при рабочей полосе и продаже билетов на добрую половину исключительно среди пролетариата).

Пусть т. Смирнов приведет хоть одно положение, почему новое искусство может «не вместиться в реалистическую форму». В сущности, это все равно что сказать: пролетарская мысль непременно должна быть выражаема на заумном языке, а не на унаследованном от прошлого, обыкновенном русском языке. Никогда никому из нас в голову не приходило, что этот язык, а вместе с ним все другие художественные формы не будут эволюционировать вместе с содержанием, не будут изменяться вместе с жизнью, но в основе надо исходить из реальности. Не стоит повторять здесь спора с теми, со стороны которых посыпались возражения, то есть футуристами, которые настаивали, чтобы брать у буржуазии «самое последнее» (как формулирует т. Смирнов). Все это в высшей степени легкомысленно уже потому, что реалистическое искусство мы берем, в сущности, не у буржуазии, а у боровшейся как с феодализмом, так и а наступающим капитализмом разночинной интеллигенции, прямой предшественницы самого пролетариата. Футуризм же действительно является порождением западноевропейской богемы, продуктом идейного разложения старого общества.

Но т. Смирнов столь же быстро и легко отмахивается и от Лефа, от той другой части «искателей», которая шла путем острых новшеств. Он даже не задумывается над тем, почему футуризм, согласно его собственному утверждению, за последнее время «незаметно для себя приблизился к отвергаемому им реализму».

Тов. Смирнов старается убедить читателя сравнением искусства с какими-то необыкновенно замысловатыми столиками и утверждает, что нам нужны и простые канцелярские столы.

Но ведь это — пустой парадокс, ни о каких изысканных столиках мы, конечно, в настоящее время не говорим. Вопрос ставится иначе: имеет ли новый мир, в настоящее время нарождающийся, нужду в искусстве, в самом широком, в самом полном искусстве? Нужны ли ему новые прекрасные здания, которые были бы внутри расписаны радующими красками, волнующими образами, то есть украшены картинами, статуями, мебель которых и вся обстановка были бы радостны по своей окраске и формам и как можно более приспособлены к непосредственным требованиям нашего глаза, нашего мускульного чувства и т. д.? Нужно ли новому обществу, чтобы такие же предметы вторгались в каждое жилище, чтобы изящными формами переполнялись сады и парки в городах и вокруг их? Нужна ли пролетариату музыка в его народных торжествах или клубах, где он хочет отдохнуть, от незатейливой, веселой и приятной песни до такой музыки, которая глубоко волновала бы его, пробуждая в нем все те мысли и чувства, которые составляют лучшую половину его личности? Нужно ли пролетариату, чтобы те самые великие идеи, которыми проникнута вся его деятельность, звучали к нему в форме художественной, то есть особенно разительной и проникновенной речи, в стихотворениях, в поэмах, повестях и романах, рисуя ему его собственную жизнь и жизнь других классов, с убедительностью и яркостью выявляя самое запутанное, самое скрытое? Нужно ли ему все это и многое другое, или ему нужны только простые канцелярские столы?