Анатолий Луначарский - Том 7. Эстетика, литературная критика

• Название: Том 7. Эстетика, литературная критика
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1967

В восьмитомное Собрание сочинений Анатолия Васильевича Луначарского вошли его труды по эстетике, истории и теории литературы, а также литературно-критические произведения. Рассчитанное на широкие круги читателей, оно включает лишь наиболее значительные статьи, лекции, доклады и речи, рецензии, заметки А. В. Луначарского.

В седьмой и восьмой тома настоящего издания включены труды А. В. Луначарского, посвященные вопросам эстетики, литературоведению, истории литературной критики. Эти произведения в таком полном виде собираются впервые.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Но мы и в Западной Европе не имеем подобного театра, этой цели в большей мере служит пока музыка. Не всякая музыка, конечно, но есть и такая. Нет, отрываясь от живой жизни, констатируя, что путь их сошелся клином, меркнущие и разлагающиеся классы, по-видимому, еще не осмеливаются признать грезу самодовлеющей настолько, чтобы создать театр чистой грезы. Но они идут к этому. И театр чистой грезы будет культурным противником театра чистой драмы.

Пока мы видим нарождение множества пьес, которые представляют собой смесь драмы и грезы. Все громче раздается лозунг Сольнеса: «Не надо строить храмов богу, не надо строить жилищ людям, — надо строить воздушные замки»15.

Ибсен обломал свои богатырские руки об оголтелое мещанство, которое хотел научить свободе, и к концу своего драматического творчества противопоставил лишь две истинные мудрости: мудрость молодого Боркмана с его вдовушкой16, животно-радостную, физиологическую мудрость Ульфгейма и Майи17 и мудрость бегства в воздушные замки, на бесплотные вершины грезящего одиночества. И лозунг был подхвачен теснимой жизнью бездольной интеллигенцией.

Если не греза, то тоска по грезе, призыв грезить; если не изгнание действительности, то протест против нее. Эти пьесы протеста грезящего духа, потуги осуществить грезу, хотя бы в ее приближении, и в приближении к ней явятся, несомненно, что бы ни говорил г. Мейерхольд, настоящей сферой его искусства. В том случае, конечно, если курс г. Мейерхольда и его товарищей не изменится более или менее круто.[103]

После этих предварительных замечаний мы можем взглянуть на содержание тех двух пьес, постановка которых в «Драматическом театре» сопровождалась относительным успехом. Отметим и кое-какие особенности самой постановки.

«Сестра Беатриса»18 написана Метерлинком в тот светлый период, когда он отрешился от своего интеллигентско-декадентского страха перед жизнью и пришел к тому ясному мировоззрению, которое отразилось хотя бы в его «Temple enseveli»19.

Тем не менее основная его идея была взята Метерлинком из коллекции его идей эпохи «Trésor des humbles»20. В этой книге развивалась, между прочим, своеобразная теория о том, что человеческая личность может совершить всевозможные преступные и позорные деяния, между тем как истинная душа человека в своем вечном и таинственном молчании может пребывать абсолютно чистой и непогрешимой. Именно эту идею хотел, по-видимому, иллюстрировать легендой о Беатрисе бельгийский поэт. Но подоспел благотворный переворот в его душе, и сюжет был оставлен. И только случайно, затеяв по просьбе друга написать либретто для небольшой оперы, Метерлинк вернулся к когда-то помеченному сюжету.

В его обработке сказалось и старое и новое. Чудо — вот центр всей пьесы. Но для старого Метерлинка чудо есть нечто безгранично желанное, и сводится оно к тайне искупления: внезапно открываются глаза человека, который «студными грехами окалял душу», и оказывается, что некоторая высшая и всеблагая сила чудесным образом омыла эту душу, что бремя позора и горя было кажущимся бременем, кто-то снял его так, как будто его и не было.

Припомните Пера Гюнта, который после целой вереницы скверных поступков и скверных положений находит свое спасение, находит себя самого верным себе, идеально чистым в песнях беззаветно любящей Сольвейг. Понятна эта жажда современной мещанской индивидуальности найти где-нибудь чистый уголок, который не был бы захватан грязными лапами рыночных компромиссов. Чистота семьи в противоположность лавке, чистота церкви и воскресенья в противоположность будничному базару. «Подлец я, но в Христа-батюшку и богородицу-матушку верую чисто, свято и крепко, в этом белый кусочек моего „я“, ради белого кусочка отпустятся мне мои студные грехи».

По горло стоя в невылазной грязи, может ли буржуа не быть проникнут августиновской идеей21 невозможности выбраться из нее без помощи вышнего? И правда, буржуазные этики, не признающие небесной помощи, напоминают барона Мюнхаузена, который сам тащил себя из грязи за собственную косу. Но новый Метерлинк внес новые черты в свою мистерию, и чудо уже начало приобретать под его гениальным пером тот бичующий и саркастический характер, которым оно окончательно облеклось в пьесе «Чудо святого Антония», где розга сатирика свищет почти на манер розги Мирбо.

Человек, брошенный в мир, чем более он слаб и прекрасен, тем скорее может стать добычею людей-волков с их низкими похотями; и виноват ли слабый, прекрасный, если слабость его используют и красоту его загадят те, кто в слабости видит возможность обидеть, а в красоте — возможность надругаться? Нет, он не виноват. Но вы, лучшие из людей, чистые сестры, бежавшие от мира для молитвы и единения с абсолютным добром; вы — сестры любви, милосердия и кротости, в состоянии ли вы понять ту непреодолимую силу, которая влечет молодое существо к соблазнам мира сего и к его покрытым розами капканам? В состоянии ли вы не то что простить, а слезами обмыть руки истерзанной слабости и красоты? Нет, в ваших устах слишком часто слышится слово «дисциплина», которое, как известно, означает треххвостую плеть, — ваша добродетель сурова; победив бунт своей плоти, вы с тем большим наслаждением будете хлестать взбунтовавшуюся плоть вашей сестры. Да, даже лучшие из людей, говорит Метерлинк, только в том случае могут понять простую истину невинности поруганного грешника и действовать согласно такому пониманию, если сама богородица сойдет с своего пьедестала и милосердно скроет от них своей сияющей ризой картину грехопадения их ближнего.

Драматический момент, когда сказочный принц Беллидор — воплощение сатаны-искусителя, вся вкрадчивая прелесть заманчивого мира, приходит в огромный, темный дом божий, распахивает его строгие ворота и сияние розоперстой Эос смешивается с мерцанием монастырских лампадок. Драматичен момент борьбы между опасливой добродетелью и лукаво прекрасным миром. Но вместо Беллидора мы видели смешную марионетку; ни единого намека на противопоставление в каком-либо символе миру, с его длинными дорогами, ведущими в манящие города, с его цветущими садами любви, — полумраку и мистической строгости средневекового собора. И даже самое г. Комиссаржевскую в этом первом акте г. Мейерхольду удалосьтаки превратить в нечто приближающееся к марионетке. Драматичен момент, когда исступленные монахини готовы обрушиться на возгордившуюся сестру, и их подстрекает и разгорячает гневная речь фанатика-священника; чудо должно хлестнуть по этим яростью горящим сердцам и бросить их ниц в трепете к ногам преображенной Беатрисы. Ничего подобного. Г-н Мейерхольд затратил не мало таланта для того, чтобы затушевать эту сторону и выдвинуть на первый план «чудо», которое с трепетным стоном переходит из уст в уста в группе калек и нищих, с ликованием экстатического торжества из уст в уста сестер. Совершилось чудо, радуйтесь и веселитесь, чудо возможно, божество проявляет себя… Если не в жизни, то хоть на сцене. Драматичен протест изможденной Беатрисы против той справедливости небес, которую мы видим в жизни, и тут, несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссером, г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам все-таки со сцены: что все это басни, мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях нашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, в огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис продают за кусок хлеба свое счастье, свое тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров. Тут был драматический момент, невольный и притушенный в мозгах зрителей лживым фантомом искупляющей мадонны.

Я не говорю, что этой пьесы не следует ставить, я говорю только, что все элементы истинного драматизма были по мере сил отброшены постановкой: живые картины, ритмическая речь на тему о жажде чуда и радости его осуществления, — вот что нам дали, проявив таким образом тенденцию: прочь от драмы к грезе, прочь от борьбы к классической позе, от ужаса к примирению.

Некоторым успехом сопровождалась и четвертая из поставленных театром пьес — «Вечная сказка» Пшибышевского22. Театральный рецензент газеты «Товарищ», из сил выбивающийся проложить путь новому театру в сердца публики, остался совершенно доволен этой пьесой. Он заявил, что в этом произведении Пшибышевский «освободился от своего неумного индивидуализма» и раскрыл «желанную и святую мудрость». Рецензент ликует:

«Театр В. Ф. Комиссаржевской должен привлечь к себе всеобщее внимание. Я с радостью смотрел, как шумела и волновалась молодежь у рампы после третьего акта[104], как настойчиво она вызывала Комиссаржевскую и Мейерхольда. Это — победа. Старые „критики“ и молодые критики с преждевременно одряхлевшими душами не угасят своими порицаниями того энтузиазма, который загорелся вокруг этого театра»24.