Анатолий Луначарский - Том 7. Эстетика, литературная критика

• Название: Том 7. Эстетика, литературная критика
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1967

В восьмитомное Собрание сочинений Анатолия Васильевича Луначарского вошли его труды по эстетике, истории и теории литературы, а также литературно-критические произведения. Рассчитанное на широкие круги читателей, оно включает лишь наиболее значительные статьи, лекции, доклады и речи, рецензии, заметки А. В. Луначарского.

В седьмой и восьмой тома настоящего издания включены труды А. В. Луначарского, посвященные вопросам эстетики, литературоведению, истории литературной критики. Эти произведения в таком полном виде собираются впервые.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Но странным образом контраст между черными тенями нищеты и яркими красками, в которых рисует Филипп редкие пиршества голытьбы, носит в себе какую-то угрозу, что-то дерзкое и пламенное. Потому что его бедняки способны не только наслаждаться с такой полнотой и глубиной, о которой не снилось их пресыщенным эксплуататорам, они способны бороться, они способны и быть солидарными тоже в размерах, превосходящих рамки буржуазной жизни.

Но эта борьба у Шарля-Луи Филиппа — не общественная борьба. Когда он хочет нарисовать грозную и беспощадную фигуру человека, сердце и весь организм которого выкованы и закалены нуждой и ненавистью, — он, наподобие Горького, берется за босяка парижских улиц, за сутенера, за разбойника. Правда, в его знаменитом романе «Бюбю с Монпарнаса» нет ни тени того романтического преувеличения достоинств босяцких, которыми грешат иные рассказы Горького. Он описывает Бюбю и его друзей, как можно описывать львов и тигров: в их непосредственности, силе, хищности, зверстве. Но чувствуется все-таки, что, не забывая ни одной животной черты этих полулюдей, этих жертв и беспощадных врагов буржуазного общества, он не может не любоваться ими за их способность легко жертвовать собой, за их дерзкую отвагу, за силу, злобу в них.

Так же точно трудно представить себе более умиляющую картину любви и солидарности бедных под ударами враждебного и губящего их общества, чем роман полунищего интеллигентного пролетария и уличной проститутки в том же произведении. Беспомощные, зараженные сифилисом, отверженные, они тем не менее создают на почве бесконечной нежности друг к другу, своего глубокого взаимного жаления, своего беспредельного взаимного оправдания — целое счастье, большое, молодое, благоухающее счастье, о котором не снилось тому или другому богатому юноше, уводящему из-под венца свою «девственную» подругу в белых атласах и жемчугах. Это счастье рушится потом бесповоротно от грубого насилия…

А какое величественное патриархальное благородство, без малейшего преувеличения, без малейшей лишней подчеркнутости вложил Филипп в фигуру старого инвалида труда Пердри21, который, оказавшись в конце своего долгого рабочего века одиноким калекой, предпочел самоубийство стеснению своего внука, пожелавшего поддержать его, хотя и сам шел ко дну.

Грандиозные элементы совершенно особенной, необыкновенно могучей и серьезной способности ощущать материальное и чувствовать человеческое находим мы в поражающих произведениях Шарля-Луи Филиппа. Но это только элементы, которые у него не соединяются.

Шарль-Луи Филипп умер слишком рано. Он духовно рос на глазах своих почитателей. Рос и в том смысле, что постепенно уже и буржуазная критика вынуждена была все чаще отмечать его несравненное дарование, и в том смысле, что опыт его углублялся и расширялся.

Но испытанная им страшная нужда погубила его в ранних годах.

Этот маленький человек, почти карлик, с лицом, обезображенным болезнью еще в детстве, прошедший сквозь целый ад нужды и одиночества, перед смертью, — как рассказывает его друг, рабочая писательница Оду, — попросил дать ему пенсне; надев его, взглянул в окно и произнес: «Как все это прекрасно. Как это красиво, — не правда ли?»

Таковы были последние слова человека, явившегося предтечей во Франции пролетарского социального романа.

И почти в самый год его смерти вырос из семени, им брошенного, и откликнулся на его призыв, но сразу, переступив через его могилу, пошел дальше — гениальный рабочий писатель Пьер Амп.

III. Драма революции

Только недавно прочел я социальную драму молодого бельгийского поэта Эжена Барнаволя — «Космос» («Вселенная»).

Я весь под впечатлением этой бурной пьесы, одновременно такой горькой и столь полной трагического величия и немеркнущей надежды.

Я откладываю те очень крупные и интересные произведения, о которых хотел говорить с читателями «Борьбы», до следующих книжек22, и даю первое место произведению Барнаволя не потому, чтобы никакое другое из произведений, могущих характеризовать собою новую, пролетарскую литературу, не могло стоять рядом с ним — романы Пьера Ампа23, например, ни в коем случае ему не уступают, — а потому, что свежо впечатление и совсем нова сама вещь.

Известный бельгийский демократический писатель Жорж Экоут в своем предисловии совершенно правильно говорит: «Это воистину народный театр, взволнованный, бурный, страстный, подвижный, как те коллективные силы, которых пружины, колеса и тайные силы раскрывает перед нами автор»24.

Экоут сравнивает пьесу Барнаволя с «Ткачами» Гауптмана, с «На дне» Горького. Но для этой великолепной социальной драмы можно найти и других крупных предшественников. Такими являются прежде всего Верхарн с его «Зорями», а также, как это ни странно, Андреев с его «Царем-Голодом».

«Ткачи» Гауптмана берут за сюжет не революцию, а бунт в небольшом провинциальном размере, в отсталой пролетарской среде, какой теперь в Европе, пожалуй, уж и сыскать нельзя, имеющей своими руководителями также людей темных. Конечно, Гауптман сам себя урезывал, когда в ответ на немилостивый отзыв Вильгельма II25 заявил, что его драма есть произведение жалости. Тут сказалась некоторая трусость, ибо в «Ткачах» есть и много негодования, много правдивой сатиры в изображении фабриканта Дрейсигера и окружающих его, есть и нечто вольное, мощное в коротком моменте буйного протеста изголодавшихся кустарей. Но все же все масштабы «Ткачей» — маленькие, захолустные. Барнаволь же развертывает перед нами захватывающую картину социальной революции, какой она была бы по его догадкам, по его художественному предвидению, если бы вспыхнула сегодня или завтра в современной Бельгии. Если массы у него стихийны, бредут ощупью, волочат за собой длинный хвост отсталых и бессознательных, то все же по своей революционной энергии они стоят неизмеримо выше силезских рабочих средины XIX века, которых изобразил Гауптман. А серия вождей, идеологов и практиков! Для характеристики их избранная Гауптманом отсталая среда не давала никакого места.

Резюмируя, можно сказать: Гауптман только робко подошел к задаче, которую Барнаволь выполнил со всем дерзновением.

Еще меньше общего у «Космоса» с горьковским «Дном». Разве только внешнее подобие того акта бельгийской драмы, где изображаются низы, босячество. Но это действие несравненно ближе к тому предреволюционному собранию пролетариата в лохмотьях, которое дал Андреев в своем «Царе-Голоде».

Я не знаю, существует ли французский перевод пьесы Андреева26, но для меня не подлежит сомнению, что Барнаволь ее знал. Сцена в босяцком подполье может быть названа почти вариацией на Андреева. Одна из центральных фигур, анархист-индивидуалист, разрушитель и провокатор Мозельберг, есть прямое перенесение на землю, превращение в человека из крови и плоти абстрактной и фантастической фигуры самого Царя-Голода. Наконец, финалы (заключения) обеих драм — хотя они красивее у Барнаволя — близко совпадают.

Но вместе с тем какая разница в изображении трагедии неизбежной, но преждевременной, — подобной, скажем, Парижской коммуне, — революции у русского и бельгийского писателей.

Еще справляющийся с сатирическим изображением капитала — жидковатым, однако, и прибегающим часто к дешево пугающим эффектам, вроде суда под председательством смерти, — еще разбираясь более или менее в потоке подонков, немедленно примешивающимся к революции, Леонид Андреев оказывается явно недоросшим до своей темы: в бледном схематическом изображении пролетариата он отступает совсем от задачи изобразить вождей движения, он не дает ничего ценного для психологии толпы.

Всеми этими элементами, наоборот, как раз более всего силен Барнаволь, далеко превосходя в то же время Андреева и в изображении финансовой клики и ее антипода, — дна с его разрушенными кошмарными существованиями.

Быть может, больше всего обязан Барнаволь Верхарну. В «Зорях» уже есть и живая, бьющаяся, еще полузрячая, несправедливая часто, но благородная толпа, в «Зорях» есть уже анализ отношений между массами и трибуном, есть уже попытка противопоставления различных типов вождя.

Но «Зори» Верхарна несколько оторваны от земли. Этот неведомый город Оппидомань, эта война, смутность этих более или менее фантастических социальных отношений внутри города и вне его, кажущихся то отношениями будущего, то отношениями прошлого, — все это делает драму Верхарна несколько призрачной. Словно китайские тени, силуэты разыгрывают перед нами эту символическую поэму. Зато ликующая музыка победы, венчающая пьесу, несмотря на смерть героя-трибуна, дает «Зорям» несравненно более светлый тон, чем в общем мрачная, но и глубоко реалистическая пьеса Барнаволя.