Герберт Маркузе - Эрос и цивилизация. Одномерный человек

• Название: Эрос и цивилизация. Одномерный человек
• Автор: Герберт Маркузе
• Издательство: АСТ
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-17-011041-3

Герберт Маркузе — один из интереснейших философов XX столетия, автор книги «Эрос и цивилизация», опубликованной в 1955 г. — и ставшей, наряду с трудами Лсви-Стросса и Кон-Бендита. одной из «абсолютных» работ эпохи начала «сексуальной революции».

Так сколько же истины в теории о «репрессивном» цивилизации, подавляющей человеческую личность при помощи подавления человеческой сексуальности?..

Блистательно развились теории Маркузе впоследствии, в произведении «Одномерный человек», пожалуй, единственной «агрессивно-социологичной» его работе — жестком, точном и обдуманном исследовании «одномерности» не только современного общества, но и сознания человека, обществом этим контролируемого…

http://fb2.traumlibrary.net

---

«Мадам Бовари» Флобера отличает от подобных же грустных любовных историй современной литературы то, что потаенный мир реальной «Бовари» по-прежнему наполняли те же образы, которые жили в воображении героини. Ее тревога была безысходна, потому что рядом не было психоаналитика, а психоаналитика не было, потому что в ее мире он не смог бы ее вылечить. Она бы отвергла его как часть ионвильского мира, который: ее сокрушил. Сделавшее «трагичной» эту историю общество было отсталым, не доросшим до либерализации сексуальной морали и институционализации психологии. Пришедшее же ему на смену «решило» проблему путем ее подавления. Конечно, было бы нелепостью утверждать, что трагедия Бовари или трагедия Ромео и Джульетты разрешена современной демократией, но не меньшей нелепостью было бы отрицать историческую сущность трагедии. Развивающаяся технологическая действительность подрывает не только традиционные формы, но и саму основу художественного отчуждения, т. е. стремится выхолостить не только «стили», но также и сам источник искусства.

Разумеется, отчуждение — не единственная характеристика искусства. Размеры этой работы не позволяют не только анализировать, но даже поставить проблему надлежащим образом; мы лишь попытаемся коротко прояснить вопрос. На протяжении развития цивилизации искусство предстает как полностью интегрированное с обществом. Искусство Египта, Греции, готического периода, а также Баха, Моцарта — знакомые примеры, часто приводимые в доказательство существования «положительной» стороны искусства. Но хотя место произведения искусства в дотехнологической и двухмерной культуре очень отличается от того, которое оно занимает в одномерной цивилизации, отчуждение присуще как утверждающему, так и отрицающему искусству.

Решающее различие между ними — не в психологической противоположности, не в том, что питает искусство — восторг или печаль, здоровье или невроз, — но в отношении между художественной и социальной реальностью. Разрыв с последней, ее чудесное или рациональное преодоление являются существенной чертой даже самого утверждающего искусства; оно отчуждено от той самой публики, к которой обращено. Независимо от того, насколько близок или привычен был храм или собор живущим вокруг него людям, он повергал их в состояние благоговейного страха, неведомого им в повседневной жизни, идет ли речь о рабах или крестьянах, ремесленниках или даже их господах.

В ритуальном или ином виде искусство содержало в себе рациональность отрицания, которое в наиболее развитой форме становится Великим Отказом — протестом против существующего. Формы искусства, представляющие людей и вещи, их пение, звучание и речь, суть формы опровержения, разрушения и преображения их фактического существования. Однако, будучи связанными с антагонистическим обществом, они вынуждены платить ему определенную дань. Отделенный от сферы труда, в которой общество воспроизводит себя и свою увечность, мир искусства, несмотря на свою истинность, остается иллюзией и привилегией немногих.

Эта его форма сохраняется на протяжении девятнадцатого века и входит в двадцатый, претерпевая при этом демократизацию и популяризацию. «Высокая культура», прославляющая это отчуждение, обладает собственными ритуалами и собственным стилем. Именно для создания и пробуждения иного измерения действительности предназначены салон, концерт, опера, театр. Их посещение требует праздничной подготовки, благодаря чему отстраняется и трансцендируется повседневный опыт.

В настоящее время этот существенный зазор между искусствами и повседневной рутиной, поддерживаемый художественным отчуждением, все более смыкается под натиском развивающегося технологического общества. В свою очередь, это означает предание забвению Великого Отказа и поглощение «другого измерения» господствующим состоянием вещей. Произведения, созданные отчуждением, сами встраиваются в это общество и начинают циркулировать в нем как неотъемлемая часть оснащения, служащего либо украшению, либо психоанализу доминирующего положения вещей. Они выполняют, таким образом, коммерческую задачу, т. е. продают, утешают или возбуждают.

Неоконсервативные критики, направляющие свои стрелы против левой критики массовой культуры, высмеивают протест против Баха как кухонной музыки, против Платона и Гегеля, Шелли и Бодлера, Маркса и Фрейда на полках магазина среди лекарств, косметики и сладостей. Вместо этого они настаивают на признании того, что классика вышла из мавзолея и снова вошла в жизнь, что люди просто стали достаточно образованными. Это так, но, входя в жизнь как классики, они перестают быть собой; они лишаются своей антагонистической силы, того остранения,[414] которое создавало измерение их истины. Тем самым принципиально изменились предназначение и функция этих произведений. Если раньше они находились в противоречии со status quo, то теперь это противоречие благополучно сгладилось.

Однако такое выравнивание исторически преждевременно, ибо оно устанавливает культурное равенство, сохраняя при этом существование господства. Упраздняя прерогативы и привилегии феодально-аристократической культуры, общество упраздняет и их содержание. Правда то, что доступность трансцендентных истин изящных искусств, эстетики жизни и мысли лишь небольшому числу состоятельных и получивших образование была грехом репрессивного общества, но этот грех нельзя исправить дешевыми изданиями, всеобщим образованием, долгоиграющими пластинками и упразднением торжественного наряда в театре и концертном зале.[415] Действительно, культурные привилегии выражали несправедливость в распределении свободы, противоречие между идеологией и действительностью, отделение интеллектуальной производительности от материальной; но они также создавали защищенное пространство, в котором табуированные истины могли выжить в абстрактной неприкосновенности, в отдалении от подавляющего их общества.

Теперь эта удаленность оказалась сведенной на нет, а с ней и преодолевающая и обличающая сила. Текст и тон не исчезли, но исчезла дистанция, которая превращала их в «Воздух с других Планет».[416] Художественное отчуждение стало вполне функциональным, как и архитектура новых театров и концертных залов, в которых оно вызывается к жизни. И здесь также неразделимы рациональность и вред. Без сомнения, новая архитектура лучше, т. е. красивее, практичнее, чем монстры Викторианской эпохи, но она и более «интегрирована»: культурный центр становится удачно встроенной частью торгового, или муниципального, или правительственного центра. Так же как господство имеет свою эстетику, демократическое господство имеет свою демократическую эстетику. Это прекрасно, что почти каждый имеет изящные искусства под рукой: достаточно только покрутить ручку приемника или зайти в свой магазин. Но в этом размывании они становятся винтиками культурной машины, изменяющей их содержание.

Художественное отчуждение вместе с другими формами отрицания становится жертвой процесса наступления технологической рациональности. Глубина и степень необратимости этой перемены станет ясной, если мы рассмотрим ее как результат технического прогресса. На современном этапе происходит переопределение (redefinition) возможностей человека и природы в соответствии с новыми средствами для их реализации, в свете которых дотехнологические образы утрачивают свою силу.

Их истинностная ценность в большой степени зависела от измерения человека и природы, сопротивляющегося рациональному объяснению и завоеванию, от узких рамок организации и манипулирования, от «неразложимого ядра» (insoluble core), неподдающегося интегрированию. В полностью развившемся индустриальном обществе это неразложимое ядро постепенно сводится на нет технологической рациональностью. Очевидно, что физическая трансформация мира влечет за собой психическую трансформацию его символов, образов и идей. Очевидно, что, когда города, шоссейные трассы и национальные парки вытесняют деревни, равнины и леса, когда катера бороздят озера, а самолеты исчерчивают небо, — эти пространства утрачивают свой характер качественно иной реальности, характер пространства, противостоящего человеку.

Но поскольку такое противостояние рождается работой Логоса (рациональным противоборством «того, чего нет», и «того, что есть»), оно нуждается в средствах самовыражения. Борьба за такие средства или скорее борьба против их поглощения господствующей одномерностью проявляется в усилиях авангарда создать формы остранения, способные быть носителями художественных истин.

Попытка наметить теоретические основания таких усилий была сделана Бертольдом Брехтом. Как драматургу, тотальный характер существующего общества противостоит ему в виде вопроса, возможно ли еще сегодня «представлять мир на сцене театра», т. е. представлять его таким образом, чтобы зритель мог понять истину, которую должна нести пьеса. Ответ Брехта заключается в том, что современный мир может быть представленным только в том случае, если он представлен как долженствующий измениться[417] — как состояние негативности, подлежащее отрицанию. Вот учение, которое дает в руки ключ к пониманию и действию! Но ведь театр, скажут, есть и должен быть развлечением, удовольствием. Однако развлечение и обучение отнюдь не противоположности; более того, развлечение может быть самым эффективным способом обучения. Для того чтобы объяснить то, каким в действительности является современный мир, скрытый идеологическим и материальным покровом, и как возможно его изменить, театр должен разрушить самоотождествление (identification) зрителя с событиями на сцене. Здесь нужны не эмпатия и не чувство, а дистанция и рефлексия. Именно к разложению единства, в котором мир предстает познанию таким, какой он на самом деле, стремится «эффект очуждения» (Verfremdungseffekt). «Предметы повседневной жизни извлечены из царства самоочевидного…»[418] «То, что является „естественным“, должно принять черты необычайного. Только таким путем можно заставить раскрыться законы причин и следствий».[419]