Лео Лионни - Параллельная ботаника

• Название: Параллельная ботаника
• Автор: Лео Лионни
• Издательство: Alfred A. Knopf, Inc.
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 1977

Книга итальянского писателя Лео Лионни «Параллельная ботаника» рассказывает о вымышленных растениях в реальном мире, таинственных и неуловимых. Несмотря на оттенок мистицизма, разработки Лионни выглядят очень правдоподобно. Рассказы об учёных и экспериментах создают совершенно реалистичное впечатление того, что речь идёт о какой-то малоизвестной, но реальной области знания. А многочисленные рассказы о традициях и легенды, связанные с описанными в книге растениями (разумеется, также вымышленные), делают текст живым и легко читаемым, словно речь идёт о реальных вещах, существах, традициях и событиях.

Эта книга не издавалась на русском языке, но для читателей из России ее открыл и перевел Павел Волков (sivatherium.narod.ru).

http://fb2.traumlibrary.net

---

Если Маремш видит эту эволюцию как результат экономической и политической борьбы, психолог Вольфганг Келлер считает, что он может выделить в ней некоторые психологические причины, свойственные идеативному процессу. Особенно он отмечает то, что называет «геометрическим импульсом», который фактически является названием его недавно изданной книги.[16] Проводя границу различия между инстинктом и импульсом, немецкий психолог пишет: «Хотя некоторые животные обладают зачаточным геометрическим инстинктом, обычно связанным со стандартизованным производством единого объекта (паутина паука, соты), только человек, одарённый воображением, обладает способностью проектировать, проверять, и непреодолимым побуждением выражать вещи в конкретных терминах».

Он продолжает объяснять, что «видение воображаемой вещи — это, как правило, прежде всего, интерполяция, стилизованная и ставшая гештальтом. Её формы появляются в сознании не путём постепенного и систематического дополнения по одной части в каждый момент времени, а одновременным появлением целого. Этот идеативный процесс характеризуется чередованием предположений, которые обязаны достичь высшей точки в выборе формы, которая, в противоположность хаосу реального мира, наилучшим образом представляет чётко распознаваемый порядок, вроде порядка в геометрии.

„Проект“, который является планом, делающим воображаемый объект определённым, тяготеет к выбору из всех придуманных форм ту, которая легче всего воспринимается как гештальт, как организованное геометрическое целое. Эта склонность к геометрии, уже институционализированная в профессии „дизайнера“, ответственна за быстрое появление наиболее абстрактных объектов, всё более и более отличающихся от естественных форм».

Затем Келлер указывает, что геометрический импульс не ограничивается созданием объектов, но также, кажется, подчиняет себе нашу интерпретацию всего вокруг нас, включая природу. Будучи не в состоянии принять хаос, который характерен для свободных форм природы, человек заключает их в тюрьму определимых и измеримых схем, и его собственное тело не является исключением из правила.

Результат целой жизни, посвящённой измерению природы, обширное и исчерпывающе полное издание Д’Арси Томпсона на 1100 страницах «О росте и форме» [17], предоставляет нам все возможные и поддающиеся воображению аспекты математики и геометрии в применении к формам жизни, от роста бельгийских детей до роста сельдей, от изгибов рогов, зубов и когтей до параболы, которую описывает прыгающая блоха, от формы капли воды до расположения листьев на стебле. Проекты, диаграммы, контуры и упрощения преобразовывают живые существа в модели с самой строгой симметрией.

В своей превосходной небольшой книге «Natura e geometria» Альдо Монтю признаётся: «Наблюдение фактов ведёт к инстинктивному противодействию геометрическому упрощению и унификации, что не даёт допущения отдельным событиям — но в действительности имеют место порядок в целом и большая свобода изменений в частностях, и это определяет гармонию всех отношений»[18]. Но затем, не делая допущений для отдельных событий, Монтю продолжает ограничивать и заключать свободные формы раковин, цветов и листьев внутри квадратов, кругов, прямоугольников, треугольников, эллипсов и шестиугольников. Ниже геометрических фигур, однако, фотографии показывают хаотические контуры, случайное распределение пятен, наросты бунтарского вида, прожилки беспорядочного размера и расположения, каждые из которых не только характеризуют индивидуальность, но и включают её sine qua non, тот порывистый беспорядок, который уклоняется от поддающихся измерению обобщений, как это делают природные объекты.

Очевидно, что, когда мы имеем дело с внешностью вещей и нашим восприятием их, диаграммы столь же бесполезны, как и слова. Даже после самого лучшего геометрического анализа или словесного описания образы, которые мы стремимся вызвать к жизни, остаются туманными и нестабильными, склонными к тому, чтобы быть искажёнными малейшим прикосновением интерпретации.

Будучи знакомым с этими трудностями, Маремш поддержал его наблюдения образными примерами теоретических, но реальных ситуаций, из которых посредством прямого сравнения естественных и рукотворных объектов, с величайшей ясностью проявляется смысл органичности.

Признаваясь, что «невозможно научить кого-либо понимать органичность, но, если нам повезёт, мы понимаем её так же естественно, как ходим», венгерский философ привлекает нас непосредственно к пониманию отдельных случаев, в которых ставятся лицом к лицу различные уровни и степени органичности. От изучения примеров, часть которых приводится здесь, концепция органичности приобретает основательность, свободная от ограничивающих крайностей и неверного толкования словесных объяснений.

Взяв теорию Уоддингтона в качестве своей отправной точки, Маремш представляет себя на пляже, глядящим на гальку. Хотя действие воды притупило острые кончики и стёрло какие-то острые грани, формы остаются несомненно органическими и не поддающимися ни малейшему геометрическому определению (рис. 7a). Даже в кучке исключительно правильной гальки, совершенный сферический объект немедленно бросается в глаза как искусственная вещь. Любой ребёнок признал бы бильярдный шар как бильярдный шар, даже если он обработан действием солнца и волн, соли и стачивающего песка (рис. 7b). Так же для нас не будет составлять никакой трудности распознавание гальки среди группы бильярдных шаров (рис. 7c). Но Маремш замечает, что, если бы один из шаров был раздроблен надвое, мы узнали бы его как бильярдный шар только «по ассоциации». Среди гальки этот расколотый шар было бы трудно различить как искусственный объект из-за агрессивной «органичности» излома. «Продолжительное изнашивание, — замечает Маремш, — придаёт человеческим изделиям некоторую степень органичности».

(a)

(b)

(c)

Рис. 7 Из книги «Восприятие и природа» Кормоша Маремша

Рис. 8 Из книги «Восприятие и природа» Кормоша Маремша

Три версии ветки с плодом, висящим на ней (рис. 8), показывают то, что, возможно, является самым известным доводом венгерского философа. Иллюстрации ясно показывают, как красноречиво и органичность, и неорганичность переживают наиболее аномальные обстоятельства. В первом случае ситуация полностью естественна. Хотя невозможно определить вид растения, и хотя это только фрагмент целого растения, ветка, плодоножка и плод, тем не менее, составляют единое целое, которое несомненно обладает органичностью (растительноподобием). Ветка на второй иллюстрации, однако, непосредственно воспринимается как палка, к которой были необъяснимым образом прикреплены настоящая плодоножка и настоящий плод. Третья иллюстрация — это искусственный предмет, который мы истолковываем как стилизованный образ ветки, несущей плод.

Вот (рис. 9) некоторые из знаменитых листьев, на которых, как в вышеприведённом примере, Маремш не только демонстрирует характеристики, которые отмечают органичность вещей природы от неорганичности человеческих изделий, но также ясно демонстрирует некоторых из наиболее типичных признаков растительноподобия. Здесь Маремш иллюстрирует некоторые из существенных пунктов в теории, которую он разрабатывал в своём исследовании «Патология Объекта», особенно в отношении разрушительного действия человека и природы на естественные и искусственные предметы соответственно. Листья в этих примерах немедленно распознаваемы или как органические, или как искусственно созданные объекты (или, как мы обычно говорим, «настоящие» или «ложные»). Из этого ряда иллюстраций наиболее интересны те, которые показывают результаты человеческого воздействия на «настоящие» листьях и воздействия природы на рукотворный лист: обе ситуации, несмотря на их очевидную абсурдность, показывают, насколько легко найти различия между органическими и неорганическими формами.

Кормош Маремш использовал пример бублика, чтобы показать, что, несмотря на значительные изменения в сторону органичности, происходящие под воздействием дрожжей и огня, рукотворный предмет теряет немногое от своего явного человеческого происхождения (рис. 10). Несомненно, имеются случаи, в которых результат воздействия естественных сил оказывается настолько сильным, что стирает исходные формы искусственных объектов, тогда как таким же образом человеческие манипуляции могут завершиться полностью уничтоженной органической формой (как, например, в случае преобразовании сырья).

Рис. 9 Листья Маремша