Рихард Вагнер - Избранные работы

• Название: Избранные работы
• Автор: Рихард Вагнер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1978

В сборник входят наиболее значительные работы Р. Вагнера («Искусство и революция», «Опера и драма», «Произведение искусства будущего» и др.), которые позволяют понять не только эстетические взгляды композитора и его вкусовые пристрастия, но и социальную позицию Вагнера.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Убедившись, что я нахожусь именно в таком положении, я был вынужден на определенный период времени прервать более или менее бессознательное художественное творчество, чтобы путем длительных размышлений уяснить себе, в чем причины такого затруднительного положения. Смею считать, что данная проблема никогда ни одним художником не овладевала с такой навязчивостью, как она овладела мною, ибо, конечно, никогда раньше не были так различны и своеобразны привлеченные элементы искусства: здесь должны были слиться воедино, с одной стороны, поэзия и музыка, с другой — современное сценическое пение, то есть оперный театр, самый сомнительный и двусмысленный официальный институт искусства нашего времени.

Разрешите мне, прежде всего, обрисовать Вам чрезвычайно важную в моих глазах разницу в положении, которое занимает относительно оперного театра сочинитель опер во Франции и Италии, с одной стороны, и в Германии — с другой; разница эта столь существенна, что из моего пояснения Вы легко поймете, почему именно немецкий оперный автор неминуемо должен был столкнуться с упомянутой проблемой.

В Италии, где оперный жанр сложился раньше, чем где-либо, перед композитором с самого начала ставилась одна задача: написать ряд арий для определенных певцов, драматический талант которых занимал второстепенное место, и просто-напросто дать этим исполнителям возможность блеснуть своим исключительным мастерством. Стихотворный текст и сцена служили только предлогом для того, чтобы предоставить время и место для демонстрирования исполнительского искусства; певицу сменяла танцовщица, которая танцевала совсем то же, что пела певица, и у композитора не было иной задачи, как поставлять варианты на один определенный тип арий. Поэтому здесь господствовало полное согласие даже в мельчайших деталях, ведь композитор сочинял для совершенно определенных певцов и их индивидуальные дарования диктовали поставляемые им варианты. Таким образом, итальянская опера вылилась в самостоятельный художественный жанр, не имеющий ничего общего с подлинной драмой, чуждый, собственно говоря, и музыке, ибо знатоки искусства относят деградацию итальянской музыки ко времени возникновения в Италии оперы. Это утверждение будет понятно тому, кто составил себе полное представление о величии, богатстве и необыкновенно выразительной глубине итальянской церковной музыки прошлых столетий; так, прослушав «Stabat mater» Палестрины, он никак не сможет согласиться, что итальянская опера — законная дочь этой чудесной матери. После этого краткого отступления, не вдаваясь в дальнейший анализ, запомним одно: в Италии и посейчас еще оперный театр и композитор единодушны в своих стремлениях.

Во Франции тоже ничего в этом отношении не изменилось, там только несколько усложнилась задача (как для певца, так и для композитора), потому что во Франции гораздо большее значение, чем в Италии, приобрел драматический писатель. Этому способствовал характер французской нации и непосредственно предшествовавшее опере развитие драматургии и сценической игры, что определило и требования, предъявляемые к оперному искусству. В «Гранд-Опера» выработался свой устойчивый стиль, который, в основных чертах следуя правилам «Théâtre français»[70], включил в себя все условности и требования драматического исполнения. Не вдаваясь здесь в более подробную его характеристику, запомним одно: во Франции существовал театр, по образцу которого был выработан стиль, одинаково обязательный и для исполнителя, и для автора; автор получает точно ограниченные рамки, которые он должен заполнить действием и музыкой, имея в виду определенных, хорошо обученных певцов и актеров, с которыми он вполне единодушен в своих стремлениях.

В Германию опера дошла как готовый иностранный продукт, по характеру своему совершенно чуждый немецкой нации. Немецкие князья прежде всего призвали к своему двору итальянские оперные труппы вместе с итальянскими композиторами; немецких композиторов посылали в Италию, чтобы там обучиться композиторскому делу. Затем театры стали ставить и французские оперы на немецком языке. Попытки сочинять немецкие оперы сводились к подражаниям иностранным образцам на немецком языке. Центрального театра, образцу которого можно было бы следовать, у нас никогда не было. Царила полная анархия стилей — итальянский, французский и немецкое подражание обоим; кроме того, делались попытки создать самостоятельный популярный жанр из самобытных, так и не получивших более высокого развития зингшпилей, ибо их всегда вытесняла формально более совершенная заграничная продукция.

Полное отсутствие стиля в оперных постановках, сложившееся вследствие столь различных влияний, свидетельствовало о явно неудовлетворительном положении дела. В негусто населенных городах, где театральная публика была немногочисленна и редко менялась, старались привлечь зрителей разнообразием репертуара и ставили вперемежку итальянские, французские, немецкие оперы, подражающие и тем и другим, или взятые из самых низкопробных зингшпилей; оперы и трагического и комического содержания, причем пели и играли всегда одни и те же актеры. То, что предназначалось для превосходных итальянских певцов-виртуозов (причем особое внимание уделялось их индивидуальному дарованию), тут кое-как пели, большей частью смехотворно искажая, певцы без всякой школы, без мастерства, пели на языке, характер которого абсолютно не соответствует итальянскому. Рассчитанные на патетическую декламацию с подчеркнуто риторическими фразами французские оперы исполнялись в переводах, изготовленных на скорую руку за ничтожную оплату ремесленниками от литературы, которые большей частью не заботились о связи текста с музыкой и допускали такую неправильную просодию, что волосы на голове вставали дыбом. Уже одно это обстоятельство мешало выработать нормальный стиль исполнения и оставляло и певцов, и публику совершенно равнодушными к тексту. Это и породило незаконченность во всем: нет задающего тон и служащего образцом оперного театра с разумными стремлениями, голосовые средства имеющихся певцов недостаточно или совершенно не обработаны, во всем — художественная анархия.

Вы чувствуете, что для настоящего серьезного музыканта такой театр, собственно, не театр. Если по своим склонностям или образованию такой музыкант посвящал себя театру, то он должен был предпочесть писать в Италии для итальянской или во Франции для французской оперы, и в то время, как Моцарт и Глюк сочиняли итальянские и французские оперы, в Германии подлинно национальная музыка создавалась совсем не на основе оперного жанра. В Германии подлинная музыка за время от Баха до Бетховена достигла необычайной высоты и поразительного богатства и заслужила всеобщее признание, но выросла она в отрыве от оперы, развившись из той ветви музыки, от которой отошли итальянцы, когда у них возникла опера.

Немецкий композитор, имевший достойные примеры в близкой ему области инструментальной и хоровой музыки, глядя на музыкальную драму, не находил в оперном жанре готовых импонирующих ему форм, которые при сравнительном их совершенстве могли бы служить для него образцом. В то время как оратории и особенно симфонии были представлены возвышенными и законченными по форме произведениями, в опере он натыкался на бессвязный хаос мелких, не получивших развития форм, ибо свободное их развитие было сковано твердо установленными условностями. Чтобы хорошо понять, что я имею в виду, сравните широко и богато развитые формы бетховенской симфонии с музыкальными кусками его оперы «Фиделио». Вы сразу почувствуете, каким связанным, каким скованным ощущал себя композитор, как ему почти нигде не удалось развернуться, почему он, словно стремясь хоть раз прозвучать во всю мощь своего таланта, с силой отчаяния ухватился за увертюру и дал музыкальное произведение небывалой значительности и широты. Неудовлетворенный, отошел он от этой единственной попытки написать оперу, однако все же не отказался от желания найти стихотворный текст, который дал бы ему возможность показать всю мощь своего музыкального дарования. Ему мерещился идеал.

В душе немецкого композитора неизбежно должен был возникнуть некий идеал оперы, еще ему самому не ясный, то прельщавший, то снова отталкивавший его, ибо в той форме, в которой оперный жанр существовал в действительности, он совершенно не удовлетворял его. Немецкое искусство почти во всех своих сферах, а не только в этой, стремится к идеалу, его значение заключается именно в этом стремлении. Разрешите мне несколько подробнее охарактеризовать это значение.

Бесспорно, что у романских народов Европы именно форма рано достигла большего развития, чем у германских. В Италии, Испании и Франции и для жизни и для искусства были выработаны красивые и отвечающие требованиям этих народов формы, которые вскоре получили общее признание и стали узаконенными для всех областей жизни и искусства, а Германия находилась в этом смысле в состоянии несомненной анархии, которую только увеличивали попытки замаскировать эту анархию, воспользовавшись готовыми формами чужих стран. Вследствие этого явная отсталость немецкого народа во всем, что касалось формы (а эта отсталость касалась почти всего), разумеется, задержала на долгое время развитие немецкого искусства и литературы, и со второй половины прошлого столетия в Германии началось движение, сходное с тем, какое романские народы пережили в начале эпохи Ренессанса. Сперва это движение носило в Германии почти исключительно характер реакции против иностранной, искаженной, а значит, и искажавшей романской формы; но это не могло пойти на пользу как будто только порабощенной, а в действительности не существовавшей немецкой форме; вот почему это движение несомненно побуждало искать идеальную, всечеловеческую форму, не принадлежащую исключительно одному народу. Совершенно своеобразное, новое, никогда дотоле не встречавшееся в истории искусства воздействие двух величайших немецких писателей — Гете и Шиллера — объясняется именно тем, что они первые занялись изучением проблемы идеальной, чисто человеческой формы искусства в ее всеобъемлющем значении и поиски такой формы стали чуть ли не самым существенным содержанием их творчества. Восстав против формы, которая в романских странах еще считалась непреложным законом, они взглянули на эту форму объективно, поняли ее достоинства и недостатки, затем вернулись назад к источнику всех европейских форм искусства — к искусству древних греков — и, обретя необходимую свободу взгляда, постигли античную форму, а от нее перешли к идеальной художественной форме искусства, то есть к всечеловеческой, более не подвластной узким национальным традициям, с тем чтобы и саму эту традицию сделать всечеловеческой, подчиненной только извечным законам.