Рихард Вагнер - Избранные работы

• Название: Избранные работы
• Автор: Рихард Вагнер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1978

В сборник входят наиболее значительные работы Р. Вагнера («Искусство и революция», «Опера и драма», «Произведение искусства будущего» и др.), которые позволяют понять не только эстетические взгляды композитора и его вкусовые пристрастия, но и социальную позицию Вагнера.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Можно заметить, что в странах, где развивалось свободомыслие, это направление не раз вызывало отрицательную реакцию. Когда Стюарты вернулись в Англию, они принесли с собой французские tragédie и comédie120, но регламентированный театр, созданный ими для постановки этих пьес, не нашел подходящих актеров среди англичан и не смог сохраниться. Противоборствуя этим устремлениям, остатки былых трупп, рассеявшихся по белу свету во времена правления пуритан, с большими усилиями собрались вновь, хотя многие из актеров успели уже дожить до глубокой старости, и проторили в конце концов дорогу великому Гаррику121; на сей раз актер, и только актер, вновь открыл миру чудеса истинного драматического искусства, возродив Шекспира и вернув человечеству этого величайшего из поэтов.

Когда из почвы своеобразнейшего театрального искусства поднялись и расцвели пышным цветом Софи Шредер и Людвиг Девриент, всем показалось, что и над Германией взойдут те же звезды, что и над Англией. В обширном трактате «Немецкое искусство и немецкая политика» я попытался, в частности, описать те причины упадка театральной жизни в Германии, наступившего так скоро после самых первых признаков расцвета, которые действовали извне; теперь же я хочу остановиться на внутренних причинах того же явления. В обоих названных мною актерах нельзя было не признать таких гениев, каких редко встречаешь во всякой сфере искусства, и все-таки в их мастерстве есть нечто, присущее не только особому дарованию индивидуумов, но и самому характеру их искусства. Необходимо выяснить, в чем же состоит это «нечто», чтобы на этой основе составить себе определенное суждение. Состояние отрешенности, охватившее берлинских зрителей после той постановки «Короля Лира», безусловно, соответствовало в значительной мере состоянию, в каком пребывал в тот вечер великий артист; ни для одной из сторон не существовало ни актера Девриента, ни публики, заполнившей Берлинский театр; произошло обоюдное самоотчуждение. Пусть это наблюдение поможет нам понять явления, противоположные данному случаю, то есть уяснить причину пустоты, которая зачастую царит под сводами театра и которая так нам претит; вспомним, во-первых, столь знакомые нам холодные, чисто шумовые проявления одобрения со стороны публики во время спектакля и после падения занавеса и, во-вторых, так мало отличающуюся от них деланную благодарность со стороны актеров. И публика в этом случае полностью сохраняет самосознание, и актер остается здесь так же верен ощущению собственной личности, как и за пределами здания театра. Обе стороны создают видимость драматической иллюзии и как бы заключают друг с другом соглашение, являющееся основой для воображаемого служения «искусству» и столь же воображаемого суждения о нем.

Если не ошибаюсь, условность эту стали впервые систематически вводить во Франции. Она восходит к эпохе возникновения так называемой «новой» аттической комедии122, из которой в последующие времена у всех романских народов развился латинский театр, так называемая «классическая комедия». Знаток искусства сидит перед подмостками сцены, наблюдая, как acteur изо всех сил старается «хорошо играть свою роль»; удалось ли это или нет, ему сообщают условными знаками одобрения или неудовольствия, от которых, таким образом, зависит счастье лицедея. Нужно отдать должное выработавшимся в конце концов представлениям об умении играть в комедии, особенно если вспомнить, что сам божественный Август123, уже возлежавший на смертном ложе, хотел, чтобы его почитали талантливым комедиантом.

Это искусство, бесспорно, достигло наибольшего расцвета у французов; более того, оно, в сущности говоря, и стало истинно французским искусством; потому-то, не изучив правил лицедейства, нельзя понять творчество драматургов Франции, ибо совершенство их произведений покоится на этих правилах: здесь и общий план и малейшая подробность его осуществления продуманы и сформированы в соответствии с теми же нормами, которых придерживается acteur, стремящийся благорасположением публики вознаградить себя за свой особенный успех на сцене. С другой стороны, все это помогает нам также уразуметь себе, почему эти первые в мире художники сцены — а в том, что французские актеры занимают именно это место, сомневаться не приходится, — тотчас же пасуют, стоит им получить роль в пьесе, не рассчитанной на эту условность. Любая попытка поставить на французской сцене Шекспира, Шиллера и даже Кальдерона неизбежно кончалась провалом, и лишь непониманием характера этой иной драматургии можно объяснить возникновение во Франции жанра, в котором благодаря утрированию естественность превращалась в свою противоположность. При этом, как и ранее, на сцене продолжало царить лицедейство, то есть актер должен был все время отдавать себе отчет в том, что он играет для публики, желающей полностью и во всех отношениях насладиться этим искусством игры с переодеванием.

Нетрудно представить себе, сколь уродливые формы должно было принять подобного рода искусство у немцев. Коротко это можно выразить такими словами: и там, и тут играют комедию, но только французы играют ее хорошо, а немцы — скверно. За наслаждение, доставленное кем-то, кто хорошо играет комедию, француз готов этому человеку простить все на свете; хотя во Франции все отчетливо представляют себе, какой холодностью и пустотой отличалась роль, сыгранная Людовиком XIV, там все еще испытывают настоящую гордость за него, и все это лишь благодаря величайшему удовольствию от его мастерской игры.

Можно, конечно, рассматривать это как извечное стремление к искусству, но все равно не закроешь глаза на то, что немцам такой эстетический вкус никак не свойствен. Наша политическая публика держалась бы по отношению к немецкому монарху Людовику XIV примерно таким же манером, как ведут себя в театре наши добропорядочные бюргеры перед выходом на сцену актера, которого они всерьез принимают за изображаемого героя, и с каким красноречием вы ни станете уверять их в обратном, они все равно будут считать, что именно такое поведение входит в их обязанности, тогда как на самом деле от хорошо обученного зрителя требуется только одно: уйдя целиком в игру превосходного актера, он должен забыть о мастерски воплощаемом этим актером герое пьесы. Ныне в соответствии с французской условностью от того, кто, как это случилось с немецким зрителем, лишен плодов эстетического воспитания, ждут, чтобы, сидя в театре, он приходил в состояние возбуждения, которое на самом деле может принести только иллюзия, полностью отменяющая художественную личность актера и дарящая публике лишь изображаемый индивидуум. Изо дня в день, за исключением весьма редких случаев, когда благодаря поистине гениальным исполнителям удается создать эту возвышенную иллюзию, немецкого зрителя потчуют театром, а именно «театром вообще», используя с этой целью непременные театрально-условные средства французов.

И если даже немцу удалось бы с таким же великолепием играть комедию, как это делает француз, было бы весьма сомнительно, что и в качестве зрителей немцы оказались бы в состоянии так же оценить это искусство, как французская публика. Впрочем, мы все равно не можем заняться выяснением этого вопроса по той простой причине, что такой игрой нас не балуют. Немцу почти совсем несвойственно, или, скажем так, свойственно в ничтожнейшей мере, то, что мы, говоря о развитии художественных способностей в современном мире, именуем талантом и что как раз характерно для романских народов, в первую очередь же для французского, владеющего в очень большой степени этим качеством, в котором проявляется его склонность к обнаружению привитых ему культурных тенденций. Обладает ли и немец этим дарованием, смогло бы выясниться только в том случае, если бы он был окружен культурой, пригодной для него и полностью отвечающей его подлинной сути, ибо, в сущности говоря, под талантом следует разуметь не что иное, как проистекающую из естественных побуждений склонность к усвоению наилучших практических приемов обращения с готовыми формами искусства. Так, изобразительное искусство греков в течение долгих столетий существовало только благодаря этому таланту, который и в наши дни все еще спасает от окончательного разрушения художественную культуру французов, находящуюся уже в состоянии неудержимого упадка. Но мы, немцы, этой культурой не владеем; и заменяет нам ее культура, отраженная в кривом зеркале, не имеющая никаких корней в нашей подлинной сути и, собственно говоря, нами никогда по-настоящему не постигавшаяся; с нею мы, в частности, сталкиваемся и здесь, в истории нашего театра, в распоряжении которого, естественно, также нет таланта.

Посетим, дабы убедиться в этом, любой из предлагаемых нашему вниманию спектаклей. Будет ли то плод самого возвышенного драматургического искусства или же тривиальнейшая стряпня под маркой перевода или «вольной» обработки французской пьесы, мы неизбежно столкнемся с одним и тем же, а именно с маниакальным желанием играть комедию, растворяющуюся на наших глазах в жалкой процедуре маскарада и превращающуюся в могилу как для Шекспира, так и для Скриба. Если хороший французский acteur всегда имеет в виду воздействие своей речи, позы и всего своего поведения на зрителя и никогда не сбивается на выставление себя публике в невыгодном свете в угоду изображаемому характеру, то немецкий актер считает себя обязанным прежде всего думать о том, чтобы, используя наиблагоприятнейшим для себя образом эту счастливую возможность, рекомендовать зрителям свою особу в качестве их надежного полномочного представителя. Станет ли он изображать состояние аффекта или произносить какие-нибудь очень умные слова, он всегда будет в первую очередь обращаться к публике, бросая на нее такие взоры, которые кажутся ему слишком красноречивыми, чтобы быть истраченными на партнеров. В этом состоит одна из главных черт нашего сценического героя: он всегда работает непосредственно на публику, до такой степени забывая при этом свою роль, что, выполнив какой-нибудь важный акт подобного общения со зрителями, он после этого зачастую оказывается уже не в состоянии вернуться к прежнему тону в разговоре с другими исполнителями. Рассказывают о Гаррике, что, произнося с широко раскрытыми глазами свои монологи, он не видел никого и, обращаясь только к самому себе, забывал все на свете. А мне вот довелось видеть и слышать одного из наших самых знаменитых актеров, который с такой яростной доверительностью объяснял публике монолог Гамлета «Быть или не быть…», что довел себя до хрипоты и ушел со сцены, обливаясь ручьями пота. Этого актера никогда не покидает забота о том, что он должен постоянно производить на зрителя глубокое впечатление как личность — либо как обаятельный человек, либо же как «мыслящий художник», — для чего он всегда пускает в ход соответствующую мимику, рассматривая как помеху все, что противоречит этому в характере его роли. Я видел, в каком затруднительном положении оказалась одна из прославленных сценических героинь нашего времени: ей пришлось играть правительницу Нидерландов Маргариту в «Эгмонте», а характер этой слабой и пугливой, хотя и обладающей государственным умом, женщины был ей не по плечу; демонстрируя от начала и до конца героическую страсть, она настолько забылась, что стала разговаривать с Макиавелли угрожающим тоном, словно с предателем, что, кстати, сей премудрый и благопристойный муж принял, нисколько не обидевшись, как должное.