Богомил Райнов - Черный роман

• Название: Черный роман
• Автор: Богомил Райнов
• Издательство: "Прогресс"
• Жанр: Критика
• Год: 1975

Книга болгарского писателя, литературоведа, профессора Богомила Райнова — первое на русском языке крупное исследование о так называемом «черном романе». Она рассказывает об одном из любопытнейших явлений современного литературного процесса — о жанре детективного и шпионского романа. Исследуя социальные корни этого явления, причины популярности такого рода литературы, автор прослеживает историю жанра, анализирует творчество наиболее известных его представителей (Э. По, Ж. Сименона, А. Кристи, Ле Карре и др.).

---

Тайные общества и мафии не должны быть предметом изображения в полицейском романе. Авторы, рассказывающие о деятельности подобных организаций, входят уже в область приключенческого или шпионского романа.

В полицейском романе не должно быть ни длинных описаний, ни тонкого анализа, ни общих рассуждений. Все это лишь мешает повествованию, основная цель которого состоит в том, чтобы четко рассказать о преступлении и отыскать виновного.

Полицейский роман — жанр четко определенный. Читатель не ищет в нем ни литературных красот, ни виртуозного стиля, ни излишней углубленности анализа. Он ждет от полицейского романа чего-то, что может возбудить его дух или дать известное занятие интеллекту, то есть действия, схожего с тем, которое оказывает футбольный матч или разгадка кроссворда.

Писатель не должен выбирать своих героев среди профессиональных преступников — злодеяния воров и бандитов относятся к компетенции полиции, а не авторов детективных произведений и сыщиков-любителей. Эти преступления — будничная банальность полицейских участков, а по-настоящему очаровательно лишь преступление, совершенное, к примеру, видным духовным лицом или какой-нибудь старой девой, известной своей благотворительной деятельностью.

Мотив преступления всегда должен быть чисто личным. Международные заговоры и темные махинации большой политики должны быть оставлены шпионскому роману.

Объективно говоря, правила Ван Дайна — если исключить некоторые частные и общеизвестные профессиональные истины — представляют собой не путь развития детективного романа, а верное средство его ликвидации. И самое неоспоримое доказательство этому — та часть детективной литературы двадцатых и тридцатых годов, которая создана на основе принципов, сформулированных Ван Данном. И еще одно доказательство, неразделимо связанное с первым: оживление детективного романа на Западе произошло лишь тогда, когда догмы пресловутых «Двадцати правил» были окончательно ниспровергнуты. Потому что эти догмы не только утверждали роман-задачу как единственный вид детективного повествования, но и запрещали использование именно тех его элементов, которые могли придать этому роману социальную значимость и превратить его в художественное произведение. Как это видно даже из неполного пересказа «Двадцати правил», Ван Дайн считает, что детективный роман ни в коем случае не должен ставить перед читателем ни литературных, ни психологических, ни общественно-политических задач, и сводит роль книги к безобидному развлечению, вроде посещения матча или решения кроссвордов. И если он допускает, что преступление может быть совершено духовным лицом или богатой благотворительницей, то делает это отнюдь не из стремления к социальному изобличению, а из желания «очаровать» читателя необычайностью разгадки.

Ряд американских авторов тех времен, такие, как Эрл дер Биггер (творец Чарли Чэна), Ван Уик Мэйсон, Пат Макгайр, Энтони Эббот, Рекс Стаут и другие, сумели добиться некоторого успеха, не оставив, однако, заметного следа в развитии жанра. Самым плодовитым и популярным автором этого круга стал Эллери Куин, общий псевдоним двух писателей — Фредерика Данни и Манфреда Ли (оба 1905 года рождения). Основатели журнала «Эллери Куинз мистери мэгэзин»» продолжающего выходить и в наши дни, эти писатели опубликовали свыше сорока книг, написанных в основном по образцу романа-задачи («Тайна башмака», «Тайна египетского креста», «Загадка американского ружья», «Расплата дьявола», «Город бедствий»).[30] Однако успех этих произведений вызван отнюдь не тем, что они могут заменить читателю кроссворд. Задачи Эллери Куина, даже когда они логически безупречны, могут быть разрешены лишь детективом— созданием того же Эллери Куина. Ведь чаще всего и с полным основанием читатель ищет разрешения загадки в области естественного и правдоподобного. Но формальная логика и жизненная правда отнюдь не одно и то же. Эллери Куин, стараясь сделать задачу как можно трудней и необычней, очень часто кладет в основу романа действия душевнобольных или страдающих навязчивыми идеями людей. Таким образом, задача, поставленная в романе, становится почти недоступной объяснению, а сама книга все дальше уходит от истинного и типичного. Но для Эллери Куина это не важно. Цель его — ввести в роман как можно больше исключительного и патологического, громоздить убийство на убийство, до предела сгустить атмосферу тревоги и беспокойства и вдохнуть в читателя такой ужас, чтобы он не мог от него освободиться еще долго после того, как закроет книгу. Как это ни странно, но многие вполне зрелые люди, несмотря на то что они вряд ли могут пожаловаться на недостаток беспокойства и страха в своей повседневной жизни, с готовностью платят деньги за добавочную порцию ужаса, вызванного иллюзией. Взрослые, как дети, нередко обожают страшные сказки.

Нам пришлось бы значительно отклониться от темы, если бы мы захотели подробнее исследовать это явление. Принято считать, что публика жаждет прежде всего прекрасных иллюзий, ведь прекрасное — самый большой дефицит нашей повседневной жизни. Большинство торговцев массовой продукцией уверены, что успех гарантирован только успокаивающим и развлекающим произведениям. Но «фабриканты страха» придерживаются другого мнения. Не так уж мало людей имеет определенный вкус к сильным и острым ощущениям. В жизни этого рода эмоции, к сожалению, связаны с известным риском. Литература обеспечивает таким людям неограниченное количество ужасов и острых ощущений, причем весь риск сводится к опасности безвозвратно потерять несколько часов. По закону контраста определенного рода ужасы могут действовать даже стимулирующе. Некоторых людей при чтении страшного романа охватывает такое же чувство уюта и душевного комфорта, которое мы испытываем, находясь в теплой комнате и глядя в окно на бушующую снаружи метель. Воображаемые ужасы наполняют этих людей уверенностью в том, что их жизнь не так уж плоха, раз в ней нет места подобным кошмарам. На других же каждая порция книжного страха действует подобно электрошоку, на какое-то время разгоняя уныние и скуку и подстегивая изношенную нервную систему. Кроме того, существуют люди — и их гораздо больше, чем можно было бы ожидать, — которые, читая об ужасных убийствах и истязаниях, удовлетворяют с помощью воображения свои садистские или мазохистские наклонности. Все это достаточно известно, чтобы остаться не использованным как в детективных романах, так и в специальной литературной и кинематографической продукции ужасов, рассмотрение которой сейчас выходит за рамки нашей задачи.

И все же ведущим автором в американской детективной литературе является не Эллери Куин, а Дэшил Хэммет. Но так как творчество Хэммета означает не столько завершение одного периода, сколько вступление жанра в новый этап своего развития, мы остановимся на нем несколько позже.

Английская детективная литература довоенного периода гораздо интересней и американской, и французской, хотя в основном и она движется в уже известном направлении романа-задачи и романа-загадки. Гилберт Кит Честертон (1874–1936) наряду с фантастическими и сатирическими произведениями опубликовал также несколько сборников детективных романов, где детектив разнообразия ради облачен в рясу священника. Этот патер Браун, несмотря на все свое кажущееся простодушие, оказывается гораздо опытнее и проницательнее полицейских («Неведение патера Брауна», «Мудрость патера Брауна», «Недоверчивость патера Брауна», «Тайна патера Брауна»).[31] Честертон был также одним из первых писателей, внесших в литературу политический элемент. В повести «Человек, который был четвергом» (1908)[32] писатель рассказывает, как его герой Габриэль Сайм, завербованный полицией, проникает в руководство нелегальной анархистской организации, где каждый член руководства назывался именем одного из дней недели. Герою, однако, становится ясно, что другие члены руководства тоже тайные полицейские агенты, а в конце повести выясняется, что и верховный глава конспираторов не больше не меньше, как сам директор полиции. Но политические тенденции Честертона весьма двусмысленны, а часто и прямо реакционны. В одном из своих детективных романов он, например, описывает, как капиталист и «революционер» в корыстных целях вместе организовывают преступление. Правда, Честертон любит пококетничать своим бунтарским отношением к буржуазным порядкам, но делает он это не с позиций прогресса, а с позиций феодальной реставрации.

Джон Диксон Карр (род. в 1906 году) — автор более сорока детективных романов, иногда подписанных псевдонимом Картер Диксон. Некоторые из этих произведений демонстрируют большое техническое мастерство, умение поставить перед читателем сложную, на первый взгляд неразрешимую, задачу («Заброшенная мельница», «Отравление в шутку», «Пылающий двор» и др.).[33] Джон Диксон Карр создал образы двух детективов — доктора Гидеона Фила и сэра Генри Мэриуэлла. Как и Эллери Куин, этот писатель стремится до предела сгустить атмосферу ужаса и так напугать читателя, чтобы все действия, связанные с раскрытием и поимкой преступника, приобрели характер роковой неизбежности. Что же касается характера самой загадки, то в большинстве случаев это уже знакомая нам «загадка запертой комнаты». Правда, надо признать, что Джон Диксон Карр прилагает большие усилия, чтобы как-то обновить эту загадку-клише, но цель, которую он ставит перед собой, к сожалению, трудно осуществима. Как справедливо отмечают Буало и Нарсежак, «если для того, чтобы придумать преступление, существует тысяча способов, то для того, чтобы решить «загадку запертой комнаты», есть только три пути: преступление может быть совершено или до открытия помещения, или в момент открытия, или после него. И во всех трех случаях объяснение рискует быть слишком сложным и искусственным».[34]