Е Мурина - Ван Гог

• Название: Ван Гог
• Автор: Е Мурина
• Жанр: История

---

И все же вангоговские символы по-прежнему далеки от мистического истолкования природы в духе "чистого" символизма. Сопоставляя значение ветлы (Голландия), подсолнуха (Арль) и кипариса (Сен-Реми), нетрудно установить связь этих сюжетных лейтмотивов с характером каждого отдельного жизненного и творческого этапа Ван Гога. Эти реальные природные явления благодаря живописному истолкованию под определенным углом зрения превращаются в его картинах в своеобразные "шифры" бытия. В них между предметно-живописной формой и ее значением существует внутренняя и психологическая обусловленность, лишенная, однако, однозначности. Конечно, кипарисы у Ван Гога - это средоточие его меланхолии и мрачных предчувствий, но в еще большей мере кипарис в его южных пейзажах - точка приложения борьбы со смертью, с надвигающейся тьмой, с безысходностью давящей скорби. Ведь пока он работает, он борется во имя жизни и любви. "Кипарисы все еще увлекают меня. Я хотел бы сделать из них нечто вроде моих полотен с подсолнечниками; меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как я их вижу. По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск. И какая изысканная зелень! Они - как черное пятно в залитом солнцем пейзаже" (596, 477).

Именно отсюда становится ясным сокровенный смысл предпочтения этого предметного символа Ван Гогом. Он заключается в том, что это - черное пятно, контрастирующее со светом. Пожалуй, точнее всех определяет суть кипарисов в пейзажах юга А. М. Хаммахер, называя их "представителями тьмы" 15. Черное в светлом - проблема, занимавшая Ван Гога в начале пути: нераздельность этого контраста и борьба внутри него, воплощающая извечно трагическое столкновение света и тьмы. Но если, начиная свой путь, он верил в неизменность победы света над тьмой, то теперь опыт разочарований лишил его многих упований. Южная природа, открывшаяся его восторженному восприятию как творящее, одушевленное начало жизни, предстает теперь в его пейзажах как проявление стихийно-космических сил, враждебных человеку.

Цикл пейзажей с кипарисами продолжает то, что явила "Звездная ночь", хотя каждая новая картина становится свидетельством борьбы художника с этой "злой" стихией, попыткой изжить ее образ из своего воображения. Черные "обелиски" ведут себя в этом цикле, как колеблемые невидимой силой языки пламени, действительно представляя стихию тьмы, наступающей на светлые небеса и поля ("Кипарисы", F613, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; "Кипарисы", F620, музей Крёллер-Мюллер; "Кипарисы", F621, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).

В пейзаже с кипарисами и двумя женскими фигурами, специально написанном для Альбера Орье, в знак благодарности за статью, "они врываются в желтизну колеблемых ветром хлебов неожиданной черной нотой, контрастом к которой служит киноварь маков" (626-а, 582).

Разумеется, эта "чернота" - новая чернота, заключающая в себе множество цветовых оттенков - коричневого, зеленого, голубого, желтого, красного, черного, так что в целом, как считает сам Ван Гог, полотно "представляет собой такую же комбинацию тонов, что и приятные шотландские клетчатые ткани, которые когда-то так ласкали... глаз и которых теперь, увы, почти нигде не видно" (626-а, 582),

В некоторых работах кипарисы своей сложной, завихряющейся в мелкие спирали и завитки фактурой напоминают сказочные существа, вроде пламенеющих китайских драконов, воплощающих зло (F613 и F620) 16. Особенно выразителен этот эффект в рисунках, сделанных, как и живопись, в июне 1889 года ("Кипарисы", F1524, Чикаго, Институт искусств; F1525, Бруклин, Музей; F1525a, музей Крёллер-Мюллер). Но и в других более уравновешенных пейзажах, где едва ощущается преследующее Ван Гога, как кошмар, дыхание мистраля, кипарисы чернеют, подобно зловещим факелам, на фоне огромного неба, где разыгрывается патетическая драма природы: барочно-закругленные облака клубятся над крутыми очертаниями низкого скалистого горизонта, сопрягаясь с ним мощными ритмами ("Пшеничное поле с кипарисом", F615, Лондон, Национальная галерея; F717, Швейцария, частное собрание, и др.).

Эти пейзажи представляют природу в ее первозданном безлюдье, лишенной человеческого масштаба, как будто в первые дни творенья, когда земля была "пуста и безвидна". Чтобы создать образ мира, пребывающего в борьбе между силами хаоса и гармонии, Ван Гог ищет средств более экспрессивной организации пространства. Господствующее значение приобретают в этих "южных" пейзажах волнообразные ритмы, динамично пружинящие линии, вздрагивающие контуры, отчего картина в целом дает представление об иррациональных силах, сотрясающих эту землю.

От чисто живописных решений арльского периода Ван Гог переходит к линейно-орнаментальным, в которых по-своему выражается его углубившееся ощущение стихийной предметно-пространственной слитности мира. "...Жизнь, вероятно, тоже кругла и своей протяженностью и объемом намного превосходит ту сферу, какая нам пока что известна", - пишет он Бернару (Б. 8, 592). Зыбящиеся, коробящиеся очертания холмистых ландшафтов, причудливые силуэты облаков, искривленные абрисы стволов и сучьев образуют линейные узоры, созвучные идее сферической бесконечности жизни. Орнаментальность подобных композиций приобретает у Ван Гога не только структурно обоснованный, но и идеологически содержательный смысл. Она даже как бы оттесняет цвет на второй план, который в некоторых случаях играет роль наполнителя такой линеарной структуры.

Одновременно здесь проявляется новое для Ван Гога тяготение к ритмически повторяемой орнаментально-линейной организации плоскости, в чем нельзя не видеть "предчувствия" стиля "модерн", в котором орнамент играет особую роль и далеко выходит за рамки простого декоративного украшения 17.

В вангоговском понимании жизни страшна не смерть, представляемая "жнецом", страшен хаос, стихия тьмы, воплощенная в кипарисе. Именно борьбой с этим хаосом и является для него работа. Правда, соответственно новому жизненному этапу в "метафизике" Ван Гога на смену "Сеятелю", занимавшему его мысли в Арле, приходит "Жнец" (F617, музей Крёллер-Мюллер) - символ смерти, но "хорошей" смерти (выражение Бялостоцкого). "Я задумал "Жнеца", неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество - это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, "Жнец" является, так сказать, противоположностью "Сеятелю", которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального - все происходит на ярком свету под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота" (604, 485). Однако это солнце, словно фетовское солнце - "мертвец с пылающим лицом", а желтый цвет в его бледном свете потускнел и пожух, как будто его тронуло тлетворным дыханием смерти. Это цвет, пронизанный чувством увядания природы, такого же закономерного и естественного, как цветение, и все же наводящего грусть.

Кроме названной картины имеются еще два варианта так занимавшей Ван Гога темы жнеца - "Поле пшеницы с жнецом, видимое из госпиталя Св. Павла" (F618, Амстердам, музей Ван Гога; F619, Эссен, Музей народного искусства), в которых он продолжает попытки придать умиранию природы "почти улыбающееся настроение" (604, 487).

"Южному" циклу и его стилистической системе противостоит круг работ, которые можно объединить программой "воспоминание о Севере". Жизни в больничной одиночке Ван Гог сознательно противопоставляет все то, что говорит о радости и "улыбке"; Югу - все то, что является для него воспоминанием о здоровом, реальном и прочном, что способно укрепить его волю к жизни. Его мысль все чаще обращается к Голландии, когда он не знал "парижских ухищрений" и не сгорал в тщетных усилиях заложить основу "южной школы". Он мысленно "возвращается на круги своя", стремясь как бы реконструировать свой путь и обрести покой в старых темах, увлечениях и мотивах, - в поэтике прошлого, связанного с Севером.

Если в Арле он стремился всеми способами поддерживать в себе состояние беспрерывной визионерской озаренности, связанной с его культом солнца и солнечного колорита, то теперь, напротив, работая, он намерен приглушить свои страсти и темперамент, упорядочить свое восприятие, войти в по-голландски размеренный, глубоко интимный диалог с природой.

Прошлое, словно нити, образующие невидимую основу, насквозь пронизывает живописную ткань, выходящую из-под рук Ван Гога.

В своем новом окружении он ищет мотивы, напоминающие Голландию. Он пишет из окна своей одиночки зеленые огражденные поля, круто поднимающиеся к гористому горизонту и осененные иногда причудливыми, как китайские тени, облаками ("Зеленые поля, видимые из убежища", F718, местонахождение неизвестно; "Огражденные поля", F720, музей Крёллер-Мюллер; "Луга, видимые из госпиталя св. Павла", F722, местонахождение неизвестно; "Пейзаж с восходящим солнцем", F737, Принстон, собрание Р. Оппенгеймер, и др.). Этот пост наблюдателя из окна - то новое, что осваивает Ван Гог, иногда боящийся из-за возможного приступа покинуть свою одиночку. Отсюда земля предстает круглой, динамично вздыбленной к горизонту, что отвечает его потребности до отказа заполнить холст свежестью зелено-желто-голубых сочетаний, сливающихся "в единую зеленую гамму, трепет которой будет наводить на мысль о тихом шуме хлебов, колеблемых ветром" (643, 573).