Поль Вирильо - Машина зрения

• Название: Машина зрения
• Автор: Поль Вирильо
• Издательство: Наука
• Жанр: Философия
• Год: 2004
• ISBN: 5-02-026858-3

Поль Вирильо, архитектор, основатель (совместно с Клодом Параном) группы «Architecture Principe», писатель, автор книг «Бункер: археология», «Скорость и политика», «Эстетика исчезновения», «Критическое пространство», «Информационная бомба», «Пейзаж событий» и других, католик, развивает в эссе «Машина зрения» свою традиционную тему критической рефлексии над феноменом скорости. Социальная эволюция, тесно переплетенная, согласно Вирильо, с процессом всеобщего ускорения, в данном случае рассматривается в ее визуальном аспекте. Основываясь на своеобразной краткой истории освещения, автор выстраивает линию сменяющих друг друга логик — от формальной логики образа, соответствующей эре изобразительного искусства, через диалектическую логику образа, спутницу века фотографии, к парадоксальной логике образа, рождающейся в эпоху видео, в наши дни. Предлагаемая Вирильо версия теории постсовременности убедительно увязывает между собою столь разные и столь важные для нынешней картины мира факторы, как постэйнштейновская физика, компьютерная революция, виртуализация войны и, скажем, власть журналистики. Пейзаж этих новейших и, по мнению Вирильо, решающих событий разворачивается на фоне искусства последних веков, их непосредственного соучастника и в то же время обескураженного свидетеля.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Мы достаточно хорошо знакомы с реальностью формальной логики традиционного живописного изображения и, пусть в меньшей степени, с актуальностью диалектической логики, которой следуют фотографическое и кинематографическое изображение,[73] — но, напротив, лишь очень приблизительно представляем себе виртуальности парадоксальной логики видеограммы, голограммы и цифровой образности.

Возможно, именно этим объясняются фантастические журналистские интерпретации, по сей день сопутствующие этим технологиям, а также повсеместное распространение устаревших, неадекватных информационных и аудиовизуальных материалов.

Логический парадокс заключается в том, что изображение в реальном времени первенствует над изображаемой вещью, время приобретает перевес над реальным пространством. Виртуальность приобретает первенство над актуальностью и тем самым ниспровергает само понятие реальности. С этим-то и связан кризис традиционной публичной репрезентации (графической, а также фотографической, кинематографической и т. д.), которую оттесняет презентация, парадоксальная презентация, удаленное телеприсутствие вещи или живого существа, подменяющее собою их существование здесь и сейчас.

Это, в конечном счете, и есть «высокая четкость», высокое разрешение — не столько изображения (фотографического или телевизионного), сколько самой реальности.

В самом деле, с установлением парадоксальной логики окончательно разрешается не что иное, как реальность присутствия вещи в реальном времени, тогда как в предшествующую эру диалектической логики на фотопластинках, фото- и кинопленках неизменно запечатлевалось присутствие в прерванном времени, то есть присутствие прошлого. Нынешний парадоксальный образ близок по своей сути к образу неожиданности, а точнее — «внезапного перенесения».

Актуальности образа вещи, схваченного съемочной камерой — этим аппаратом регистрации видов, — в наше время соответствует виртуальность ее присутствия, схваченного аппаратом «предоставления видов» (или звуков) в реальном времени, который делает возможным не только теледемонстрацию вещей, но и теледействие, телезаказ и приобретение товаров не выходя из дома.

Однако вернемся к фотографии. Если рекламный фотоснимок, становясь фатическим образом, производит радикальный переворот в отношениях воспринимающего и воспринимаемого, как нельзя лучше иллюстрируя высказывание Пауля Клее «Теперь не я, а вещи на меня смотрят», то причина этого в том, что он, фотоснимок, является уже не кратким воспоминанием, не фотографической памятью о более или менее далеком прошлом, но неким стремлением — стремлением, опять-таки, определить будущее, а уже не только изобразить прошлое. Это стремление еще в конце прошлого века обнаружила фотограмма — чтобы впоследствии, много лет спустя, видеограмма осуществила его окончательно.

Таким образом, рекламная фотография в еще большей степени, чем документальная, была предвестием фатического аудиовизуального образа[74], того публичного образа, который приходит сегодня на смену публичному пространству, где в прежние времена совершалась общественная коммуникация: улицы, людные площади уступают позиции экрану и электронному оповещению, вслед за которыми маячат способные видеть вместо нас, смотреть вместо нас «машины зрения».

Впрочем, с недавних пор уже существует аппарат под названием «Мотивак», предназначенный для исследования телевизионной аудитории: это своеобразный черный ящик, встроенный в телеприемник, который в отличие от своих предшественников регистрирует не только момент включения телевизора, но и фактическое присутствие человека перед экраном… Чем же это не первая машина зрения, свидетельствующая к тому же о совершенствовании медиаметрического контроля ввиду неудачных измерений реальной аудитории рекламных роликов в недавнем прошлом?

Действительно, коль скоро публичное пространство уступает место публичному образу, мы должны быть готовы к тому, что надзор и освещение также будут переведены с переулков и бульваров в ведение терминала домашнего оповещения, который заменит ведомство городской рекламы в процессе постепенной утраты частной сферой своей относительной автономии.

Недавнее решение устанавливать телевизоры не только в общих помещениях тюрем, но и в камерах заключенных, должно было нас насторожить. Оно не было подвергнуто пристальному анализу, хотя свидетельствует о серьезном повороте в эволюции нравов и, в частности, в отношении к тюрьмам. Со времен Бентама тюрьма привычно ассоциируется в наших глазах с паноптикой, то есть с центральной системой наблюдения, благодаря которой осужденные всегда пребывают под взглядом, в поле зрения охранников.

Теперь же, когда они сами могут следить за новостями, наблюдать телевизионные события, это представление переворачивается и лишний раз указывает нам на то, что, включая телевизор, зрители — неважно, заключенные или обычные люди — оказываются в поле телевидения, вмешаться в которое, очевидно, не в их силах…

«Надзор и наказание» идут рука об руку, как показал Мишель Фуко. Только теперь, с этим воображаемым расширением камеры, наказание приобретает преимущественно рекламный характер: это наказание вожделением. Вот как говорит об этом один заключенный, которого расспросили о происшедших изменениях: «Телевизор утяжеляет пребывание в тюрьме. Я вижу все, чего не могу заполучить, все, на что не имею права». Разумеется, эта новая ситуация касается не только оборудованных телевидением камер, но и современных предприятий, и всей постиндустриальной урбанизации.

От города, театра человеческой деятельности с его центром и рыночной площадью, с множеством присутствующих там актеров и зрителей, до «Чинечитты» и «Телечитты»[75], населенных отсутствующими зрителями, — один шаг: это шаг от старинного изобретения городского окна, витрины, этого остекления вещей и людей, через все более широкое, особенно в последние десятилетия, использование прозрачности к фото- и кинематографической, а затем и к электронной оптике телетрансляционных средств, способных создавать уже не просто витрины, но города-витрины, нации-витрины, целые медиамегаполисы, обладающие парадоксальной властью объединения индивидов на расстоянии вокруг мыслительных и поведенческих стандартов.

«Можно убедить людей в чем угодно, стоит лишь уделить особое внимание деталям», — еще раз напомним эти слова Рэя Брэдбери. Действительно, подобно тому как вуайериста привлекают прежде всего убедительные подробности, с появлением публичного образа никого уже не занимает объем, пространство изображения, и тем острее интерес к интенсивным деталям, к интенсивности сообщения.

По словам Хичкока, «на телевидении, в противоположность кино, нет времени для саспенса: его хватает лишь для неожиданности, сюрприза». Это и есть парадоксальная логика видеограммы — логика, отдающая предпочтение внезапности, сюрпризу, в ущерб стойкой субстанции сообщения, которой добивались еще вчера, следуя диалектической логике фотограммы, ценившей временную устойчивость и пространственную глубину изображений.

Вот с чем связан бум на рынке моментальной ретрансляции в городе, в промышленности и частной жизни. Теленаблюдение в реальном времени без устали разыскивает неожиданность, экспромт, все случающееся внезапно здесь и там, каждый день, в банках, супермаркетах и на спортплощадках, где видеосудейство с некоторых пор оказалось выше полевого арбитра.

Индустриализация предупреждения, предвидения, некоей панической профилактики берет под свою опеку будущее и продолжает «индустриализацию симуляции», симулируя неисправности, возможные аварии тех или иных систем. Повторим: это удвоение контроля и надзора свидетельствует о новой тенденции в области публичной репрезентации, о мутации, затрагивающей не только гражданско-полицейские ведомства, но и, в частности, военные и стратегические службы.

Принять меры против неприятеля зачастую означает принять контрмеры против его угроз. В отличие от оборонительных мероприятий, открытых и даже демонстративных фортификационных работ, контрмеры всегда держатся в тайне, охраняются от огласки как нельзя тщательнее. Действенность контрмер неразрывно связана с их видимым отсутствием.

Таким образом, главнейшим орудием войны является не более или менее изощренная стратагема, а устранение видимости фактов, верное следование максиме Киплинга: «Первой жертвой войны оказывается правда». Нужна не разработка новых маневров, не поиск оригинальной тактики, но стратегическое сокрытие информации при помощи дезинформации, являющейся не столько уловкой, не столько заведомой ложью, сколько пренебрежением самим принципом истины. Моральный релятивизм во все времена вызывал неприязнь именно потому, что действовал этим же путем. В самом деле, будучи феноменом чистого представления, этот релятивизм неизменно затрагивает видимость событий, наличную картину — хотя бы потому, что для распознавания тех форм, предметов и сцен, очевидцами которых мы оказываемся, нам необходима субъективная интерпретация.