Поль Вирильо - Машина зрения

• Название: Машина зрения
• Автор: Поль Вирильо
• Издательство: Наука
• Жанр: Философия
• Год: 2004
• ISBN: 5-02-026858-3

Поль Вирильо, архитектор, основатель (совместно с Клодом Параном) группы «Architecture Principe», писатель, автор книг «Бункер: археология», «Скорость и политика», «Эстетика исчезновения», «Критическое пространство», «Информационная бомба», «Пейзаж событий» и других, католик, развивает в эссе «Машина зрения» свою традиционную тему критической рефлексии над феноменом скорости. Социальная эволюция, тесно переплетенная, согласно Вирильо, с процессом всеобщего ускорения, в данном случае рассматривается в ее визуальном аспекте. Основываясь на своеобразной краткой истории освещения, автор выстраивает линию сменяющих друг друга логик — от формальной логики образа, соответствующей эре изобразительного искусства, через диалектическую логику образа, спутницу века фотографии, к парадоксальной логике образа, рождающейся в эпоху видео, в наши дни. Предлагаемая Вирильо версия теории постсовременности убедительно увязывает между собою столь разные и столь важные для нынешней картины мира факторы, как постэйнштейновская физика, компьютерная революция, виртуализация войны и, скажем, власть журналистики. Пейзаж этих новейших и, по мнению Вирильо, решающих событий разворачивается на фоне искусства последних веков, их непосредственного соучастника и в то же время обескураженного свидетеля.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Тем не менее поэту, который обладал тренированной памятью, удалось вспомнить точное местоположение каждого из несчастных, и это позволило опознать тела. После этого Симонид понял, какое преимущество может дать его поэтическому искусству прием выбора мест и превращения их в образы.[7]

В мае 1646 г. Декарт пишет Елизавете: «Между нашей душой и нашим телом существует такая связь, что мысли, которые сопровождали некоторые движения тела с самого начала нашей жизни, сопровождают их и теперь». В другом месте философ рассказывает, как в детстве, когда он был влюблен в слегка косоглазую (больную страбизмом) девочку, зрительное впечатление, которое возникало в его мозгу при взгляде на ее блуждающие глаза, было настолько острым, что и много лет спустя он всегда чувствовал в себе склонность к людям, пораженным этим недугом.

Первые же оптические аппараты — в X веке камера-обскура Альхазена, в XIII веке изобретения Роджера Бэкона, а затем, начиная с Ренессанса, уже многочисленные зрительные протезы (микроскоп, линзы, астрономические трубы и т. д.) — внесли значительные изменения в топографический контекст приобретения и воссоздания ментальных образов, пошатнули необходимость представлять себе эту в буквальном смысле работу воображения, которая, согласно Декарту, так помогает математике и которую он рассматривает как полноправную часть тела, veram partem corporis.[8] Ища средства, позволяющие лучше и полнее видеть незримую часть вселенной, мы были в шаге от потери пусть незначительной, но все же способности ее вообразить. Телескоп, этот первостатейный зрительный протез, отображает недосягаемый для нас мир, а вместе с ним и другой способ передвижения в мире; логистика восприятия позволяет взгляду неизвестным ранее образом перемещаться, сталкивает близкое и далекое, порождает ускорение, опрокидывающее наше знание о расстояниях и измерениях.[9]

Превосходя рамки возвращения к античности, Ренессанс предстает сегодня как начало периода преодоления интервалов, как своего рода морфологический взлом, внезапно поразивший эффект реального: с распространением астрономических и хронометрических аппаратов географическое восприятие начинает осуществляться с помощью анаморфических приемов. Живописцы эпохи Коперника, как например Хольбейн, практикуют искусство, в котором анаморфозу, этому первому воплощению технического обмана чувств, в соответствии с механистическими интерпретациями оптики достается центральное место. Помимо смещения точки зрения зрителя для полного восприятия живописного произведения требуются теперь такие орудия, как стеклянные цилиндры и трубки, конические и сферические системы зеркал, а также увеличительные и прочие линзы. Эффект реального становится тайнописью, головоломкой, разрешить которую зритель может лишь с помощью игры света и дополнительных оптических приспособлений. Юргис Балтрушайтис рассказывает, что пекинские иезуиты пользовались анаморфическими техниками как орудиями религиозной пропаганды, пытаясь произвести на китайцев впечатление и «механически» продемонстрировать им положение о том, что человек должен воспринимать мир как иллюзию мира.[10]

В известном пассаже из «Il saggiatore» («Пробирщик») Галилей излагает ключевые пункты своего метода следующим образом: «Философия содержится в необозримой книге, которая постепенно открывается нашим глазам, — это вселенная. Прочесть эту книгу человек сможет, лишь научившись понимать ее язык и узнавать буквы, которыми она написана; эта книга написана математическим языком…».

Мы представляем себе мир (математически) потому, что он открыт нашим глазам, с тех пор как они открыты свету… Если время видимого в галилеевском образе еще не останавливается, то геоморфология в нем исчезает или по меньшей мере сводится к абстрактному языку на страницах одного из первых великих промышленных медиумов (надо сказать, что здесь сыграла свою роль и артиллерия, столь важная в истории постижения оптических явлений).

Знаменитая Библия Гуттенберга была напечатана двумя веками ранее, и с тех пор индустрия книги, приведшая типографию в каждый город и многие типографии в европейские столицы, уже распространила миллионы своих продуктов. Показательно, что это «искусство механического письма», как его тогда называли, тоже, едва появившись, встало на службу религиозной пропаганде под эгидой католической церкви, а затем и Реформации. Но оно же встало на службу пропаганде дипломатической и военной, благодаря чему позднее его окрестят артиллерией мысли — задолго до того, как Марсель Лербье назовет свою кинокамеру пулеметом изображений.

Галилей, знакомый с миражами оптики, представляя мир, еще в XVI веке предпочитал непосредственному воображению умеренную окуломоторную работу, необходимую для чтения.[11]

Уже с античности письменные знаки постепенно упрощались, и появившийся в конечном итоге типографский набор способствовал ускорению передачи сообщений и логически вел к предельному сжатию информационного содержания. Это стремление интенсифицировать время чтения, приравнять его ко времени речи диктовалось тактическими задачами военных побед и в особенности — требованиями поля боя, этого поля случайного восприятия, этого пространства стремительного зрения, быстродействующих стимулов, сигналов и прочих военных лигатур.

Поле боя — это место, где общественные связи рвутся, где политическое сближение рушится, уступая место орудиям устрашения. Поэтому совокупность военных действий всегда тяготеет к организации на расстоянии или, точнее, к организации расстояний. Приказы, распоряжения передаются на расстоянии и часто, несмотря ни на что, остаются неслышными среди возгласов сражающихся, звона оружия, а позднее — грохота взрывов и выстрелов. В итоге на смену неэффективным голосовым сигналам приходят семафорные флажки, разноцветные вымпелы, схематические эмблемы; они образуют своего рода мобильный, делокализованный язык, систему взглядов различной дальности, которые и прочерчивают ту векторную сеть, что воплотится в 1794 г. в первой линии воздушного телеграфа между Парижем и Лиллем и принесет Конвенту известие о победе французских войск при Кондесюр-Леско. В том же году Лазар Карно, один из организаторов революционных войск, отметил быстрое распространение военной информации в политических и общественных кругах Франции, сделав следующий вывод: если потребуется перейти к террору, то теперь он может воцариться одновременно и на фронте, и в тылу.

Немного позже — в тот самый момент, когда фотография становится моментальной, — сообщения и слова, сведенные к нескольким элементарным значкам, тоже устремляются к скорости света: 6 января 1838 г. американский физик и живописец-баталист Сэмюэл Морс получил в своей мастерской в Нью-Джерси первое сообщение, переданное электрическим телеграфом (само слово телеграф, означающее «писать далеко», употреблялось в то время применительно к некоторым дилижансам и другим средствам быстрого передвижения).

Эта конкуренция между транстекстуальным и трансвизуальным будет продолжаться вплоть до внезапного появления мгновенной повсеместности аудиовизуального гибрида, теледиктора и телевизора одновременно, этого предельного средства передвижения, которое подвергает необратимому пересмотру старинную проблему места формирования ментальных образов, а вместе с нею и проблему развития врожденной памяти.

«Границы между предметами исчезают, субъект и мир отныне нераздельны, время словно прервалось», — писал физик Эрнст Мах, который, в частности, выяснил роль скорости звука в аэродинамике. Но при всей своей новизне телетопологический феномен несет на себе след его давних военных предзнаменований: он не сближает субъект и мир, но, подобно древнему воину, предвосхищает человеческое движение, опережает любое перемещение тела в отмененном пространстве.

Благодаря промышленному размножению визуальных и аудиовизуальных протезов, благодаря активному использованию технологий моментальной трансмиссии мы с самого раннего возраста с привычной легкостью считываем все более сложные ментальные образы, все меньше задерживаясь на них и почти не возвращаясь к ним впоследствии: мнезические образы распадаются все быстрее.

Это выглядит естественно — особенно, если вспомнить, что взгляд и его пространственно-временная организация предшествуют жесту, речи и их координации в познании, узнавании, научении: ведь речь идет об образах наших мыслей, о самих наших мыслях, о когнитивных функциях, которым неведома пассивность.[12]

Исключительно показательны в этом отношении опыты над коммуникативностью новорожденного. Ребенок, это маленькое млекопитающее, вынужденное довольно долго жить в условиях, близких к неподвижности, следует, оказывается, не только за материнскими запахами (груди, шеи и т. д.), но также и за движениями взгляда матери. В ходе опыта по изучению зрения, когда трехмесячного ребенка держат на руках, на уровне лица, глаза напротив глаз, и медленно поворачивают справа налево и слева направо, выясняется, что его глаза, как это было точно подмечено производителями старинных фарфоровых кукол, «бегают» в противоположном направлении, и просто-напросто потому, что новорожденный не хочет терять из вида улыбающееся лицо того, кто его держит. Этот опыт расширения поля зрения принимается ребенком как награда, он смеется и требует продолжения игры. Мы прикасаемся здесь к чему-то фундаментальному: ведь приводя взгляд в движение, новорожденный вступает на путь формирования своего постоянного коммуникационного образа. Как говорил Лакан, общение вызывает смех, и ребенок в ходе этого опыта попадает в идеальную человеческую позицию.