Андрей Рудалёв - Письмена нового времени

• Название: Письмена нового времени
• Автор: Андрей Рудалёв
• Жанр: Критика

Андрей Рудалёв — ведущий критик молодой прозы и «нового реализма», именно он является главным путеводителем по литературе «тридцатилетних». У каждого критика есть свои писатели, творчество которых он изучает с особой пристрастностью, держа руку на пульсе его творческой судьбы. Авторы Рудалёва — это Захар Прилепин, Дмитрий Орехов, Герман Садулаев, Роман Сенчин, Василина Орлова, Сергей Шаргунов…

О литературном процессе Рудалёв пишет беспощадно и обличающее: «Литературная жизнь у нас консолидируется вокруг издательств, «толстых» журналов, всевозможных премий престижных и не очень. Писатель таким центром практически не является. Читатель в этом высококалорийном, но не всегда полезном для души и тела вареве либо вылавливает натренированной рукой наиболее аппетитные куски, либо наобум лазаря черпает — что попадется».

---

Критик далеко не компас, не гид и не лоцман в бурном бумажном море. Сводить его роль к своеобразному путеводителю по книжным новинкам с целью их продвижения — эта точка зрения в последнее время настойчиво навязывается.

Утверждают, что функция критика — лишь банальное фиксаторство, занесение в амбарную книгу всякого нового литературного произведения, а там уже по полкам, по разрядам сортировка. «Критик не способен заставить петь писателя под свою дудочку, как крысолов», — говорит Марта Антоничева в своей заметке-реплике «О тенденциозности в литературной критике» (Континент. № 128. 2006. С. 401). Конечно, с этих позиций любой манифест, любая публично высказанная позиция критика будет выглядеть неуместной. Отсюда совершенно закономерный в русле данной логики у Антоничевой вывод напрашивается: «Критика должна воспитывать читателя» (там же). То есть, братцы, ваши личные предпочтения — это хорошо, даже замечательно, но они по большому счету мало кому интересны. Критика — сугубо прикладная сфера, и все задачи ее давно определены и расписаны. Ваше дело, господа критикующие, ориентироваться на читательский вкус, «воспитывать» — но это то же самое, как в бесконечное сериальное варево добавить щепотку чего-то возвышенного, ну, скажем, «Идиота», «Мастера и Маргариту», «В круге первом» и т. д. и т. п. Вкус протащить контрабандой. На рынке он не востребован, но в умеренных пропорциях критик-менеджер, распорядитель литературного потока, может его использовать.

Четвертый род литературы

В критике еще Юрий Тынянов[3] не без доли иронии выделял три типа пожухлой листвы: «отдел рекомендуемых пособий», который выполняет воспитательно-дидактические функции; «писательские разговоры о писателях», в центре которых «как-то всегда незаметно оказывается сам пишущий статью писатель», то есть мы имеем рассказы по преимуществу о самом себе; ученая научная критика, привыкшая «точно констатировать и объяснять готовые факты» (с. 389–390). И здесь же он грезил о том, что «критика должна осознать себя литературным жанром» (с. 390), «новым жанром», «веселым». Но неужели имел он в виду перспективы, оформившиеся в ту же «Парфянскую стрелу» Льва Данилкина, которую как раз и можно назвать чуть ли не литературным произведением, а уж веселья ей не занимать?

А раз это «литературный жанр», то, видимо, и должна она существовать по его законам, вне какой-либо конъюнктуры, не думая о том, что скажут читатели, другие критики, а работать, не только раскрывая чужой (по типу отношений автор — герой), но и творить свой собственный художественный мир, отвечать на вечные вопросы и вызовы современности, отстаивать свою систему ценностей, препарировать антиутопию и кирпичиками возводить новую утопию.

Выход может быть найден не в готовности к осаде на рубежах, которые вне зависимости от боевой выучки сжимаются шагреневой кожей, а в поднятии планки над «шестиметровой» отметкой, в мощной контратаке по всем фронтам, в воссоздании синтетического ансамблевого искусства — ведь критика на самом деле и есть не что иное, как некий гигантский сплав, который едва ли можно привести к одному знаменателю. Это и совершенно самостоятельное художественное произведение, состоящее в акте коммуникации с литературоведением, философией, социологией, психологией, политологией, религиоведением, этикой, эстетикой, историей. Список можно продолжать бесконечно долго. В этом сплаве мы и получим критику — «литературный жанр», каким желал ее видеть Тынянов. Жанр, в котором «я» критика соотнесено с «я» другой творческой индивидуальности (писателя), а также «мы» социума и где обустраивается первый мостик к преодолению произведением временных граней прошлого-настоящего-будущего.

Тогда мы начинаем понимать, что критика — это не просто второстепенный окололитературный жанр, но четвертый род литературы, наряду с эпосом, лирикой, драмой, со своим особым образом мировидения, особым, только ей свойственным, языком и способом изложения. Что критика — отладка живого общения, прямого тройственного диалога автора, текста и читателя. «Свое живое содержание творчество любого писателя раскрывает перед нами с наибольшей полнотой только тогда, когда именно так, в его живой диалогической к нам обращенности, мы его наследие и берем — когда, по выражению Бориса Пастернака, мы проходим его путь по живому следу его мысли и духа», — написал в предисловии к своей книге «Духовные искания русской литературы» Игорь Виноградов.[4]

Все это ведет к тому, что Валерия Пустовая («Китеж непотопляемый». С. 154) обозначила отличительной чертой критиков «большого стиля»: «построение собственного мира, подобно тому как писатель создает индивидуальный художественный мир». Отсутствие этого «мира идей» критика и ведет к искажению его роли, к навязыванию исключительно функции «максимально безличного переложения произведений писателя», что на самом деле есть только часть его дела. В своем интервью, которое явилось своеобразным предисловием к двухтомнику «Движение литературы»,[5] Ирина Роднянская сказала: «чтение художественного текста, определенным образом имманентное ему самому, и превращает пишущего о литературе в ведающего литературу; он тогда становится в каком-то преимущественном смысле литературоведом» (с. 8). «Вйдение» текста есть особое его знание, как основанное на эмпирическом восприятии, через посредство тех же органов чувств, так и внутреннее его ведение, когда исследователь вживается в мир, созданный автором, где авторская личность «принимается как таковая» (с. 9), проживая его, в то же время отстраняясь от него в своей интерпретации, где «совершается до-объяснение произведения» (с. 10).

Критик — пастырь, кормчий. Задача этого четвертого рода — вывести литературу, весь ее полк из темной пучины бесконечных блужданий, в которой она до сих пор пребывает, что возможно через «особый настрой на диалог». Именно это свойство и полагает краеугольным камнем критики Евгений Ермолин. Трудника на этом поле он определяет как «бездонное, притом инструментализированное чувствилище, инструментализированный интеллект, гиперболизированный настрой на диалог» («Реабилитация свободы», «Континент». № 119. 2004).

Точка опоры, или о вкусах спорят

В современных критических выступлениях выделяются две крайние, а по сути взаимосвязанные аксиологические доминанты в восприятии художественного текста.

С одной стороны, в качестве приоритета выступает творческая индивидуальность автора. В ситуации «художественного многоязычия» нет «универсальных критериев качества текста» — это Дмитрий Кузьмин, и у него в рукаве есть особый «священный Грааль» — смысл или «новые смыслы» (см. его манифест в пилотном выпуске журнала поэзии «Воздух» — 2007. № 1. С. 122). Здесь каждая творческая индивидуальность важна именно своей потенцией изречь ранее сокровенные смыслы. Важна именно эта позиция, этот настрой, все прочее второстепенно. По сути, до этого же договаривается и Валерия Пустовая, когда говорит, что «критика в высшем смысле — это исповедание утопии, преданность идеалу, который дорог не столько возможностью своего воплощения, сколько самим существованием в личности критика» («Китеж непотопляемый». С. 154).

Если в первом случае нам важна авторская индивидуальность писателя, то во втором — его сиятельства критика. Начинается это с разговоров о доминации такого, мягко говоря, абстрактного понятия, как «качество текста» («новые смыслы», кстати, нисколько не лучше). Так, Наталья Рубанова («Килограммы букв в развес и в розлив», «Знамя». 2006. № 5), гневно оглядев территорию молодой литературы, пораженную язвами «нового реализма», менторским и безапелляционным тоном заявляет: «не рациональнее ли разбирать непосредственно качество текста? Писатель, на самом деле, никому ничего не должен: только себе, любимому, и «шедевру» — только перед собой, любимым, суд чести, и «шедевром», это же так просто, просто, просто, просто…» (с. 191). Такая точка зрения сейчас очень популярна и удобна автору, это то, о чем, условно говоря, сейчас «по телевизору твердят». Тот же Денис Гуцко — звезда молодежного мейнстрима на липкинском форуме — заявил, что литература — это только слова. Когда я его переспросил, так ли он на самом деле считает, он азартно подтвердил свой тезис.

Наталья Рубанова истово призывает нас говорить о такой категории, как «качество текста», практически отринув все прочие внехудожественные элементы. Хотя категория эта довольно условная, механическая во многом и путаная, говорящая лишь о писательском мастерстве, не более. Качественный текст — обезличенный текст, сделанный, а не сотворенный, чисто внешний, плотский и совершенно бездушный, особенно когда речь идет о примате «качества», а не ценностных категорий. По моему глубокому убеждению, в наш просвещеннейший век научить писать неплохо и качественно можно практически кого угодно, да и берутся это делать многие, а вот чтобы текст еще и духовно возвышал — этому, извините за банальность, не научишь. А аморфные понятия наподобие «качества текста», как правило, используются лишь для возведения в аксиому своей субъективной точки зрения, особенностей собственного художественного вкуса. Поэтому лавровый венок всегда одним, а других можно не замечать, ссылаясь на то, что «качество текста» не на должном уровне.