Анатолий Луначарский - Том 6. Зарубежная литература и театр

• Название: Том 6. Зарубежная литература и театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1965

В восьмитомное Собрание сочинений Анатолия Васильевича Луначарского вошли его труды по эстетике, истории и теории литературы, а также литературно-критические произведения. Рассчитанное на широкие круги читателей, оно включает лишь наиболее значительные статьи, лекции, доклады и речи, рецензии, заметки А. В. Луначарского.

В пятом и шестом томах настоящего издания собраны труды Луначарского, посвященные зарубежной литературе и театру. Материал расположен в хронологическом порядке; в шестом томе печатаются статьи о зарубежной литературе (1930–1933) и статьи о зарубежном театре (1905–1932).

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Богатый, умный и властный купец — Жерар — в молодости женился отнюдь не по любви и имеет двух взрослых дочерей. Ему уже под пятьдесят… но седина в бороду, а бес… бес вторгся в ладную, хотя и не нежную, буржуазную семью в виде хорошенькой, сердечной и талантливой приказчицы m-lle Герен. Она так хорошо помогала хозяину в его торговых делах, что стала его правой рукой и возбудила в семье Жерара далеко не безосновательные опасения за будущее. Начинается борьба. Интригуют и нападают на девушку и старуха хозяйка, и ее пошлый братец; но душой комплота является младшая дочь Жерара — Анна, еще подросток. Эта девочка унаследовала властную и страстную натуру отца. Гордая, преданная своему домашнему очагу до самоотверженности, она ненавидит «чужую» стихийной ненавистью, и когда все средства хитрости и насилия, даже просьб и унижений со стороны ее матери, отнюдь не по вине приказчицы, оказываются бессильными и страсть отца все более определяется, — Анна решается на преступление и пытается отравить ненавистную разрушительницу ее семьи, дабы «сохранить отца». Но, измученный долгой и мучительной борьбой с семьей и самим собой, Жерар перед этим последним актом неожиданно приходит в ярость, рвет все путы ложного чувства и покидает семью. Дальше, по переделке Антуана, прямо следует последнее действие. У Бальзака же фабула развивается так: семья убедила Жерара вернуться и уговорила его испытать искренность любви молодой девушки, притворившись разорившимся и осужденным на нищету и изгнание. Семья уверена, что интриганка скинет с себя маску. На деле она вполне выдерживает испытание. Она могла сопротивляться Жерару счастливому и гордому, но, бедный и гонимый, он слишком нуждается в ней, и она предлагает ему себя и все, чем владеет.

Счастливый Жерар раскрывает ей объятия и объясняет ей обман. Но бедняжка поражена в самое сердце: как? — значит, и он, ее единственный друг в этом вражеском лагере, не верил в ее искренность; так и он мог где-то в глубине сознания допустить, что она — корыстная обманщица! Конечно, измученная и оскорбленная, она навеки отказывается от своей страдальческой любви!

Вот это Антуан считал возможным выпустить. По его мнению, и тех страданий, которые пережиты героями до отъезда Жерара, достаточно, чтобы свести их с ума. Быть может, у Бальзака пьеса вышла непомерно длинной, но по Антуану она выходит недостаточно логичной, зияние чувствуется.

Сумасшествие обоих героев задумано Бальзаком как своего рода символ. У Жерара оно выразилось тем, что, весь полный любви к m-lle Герен, постоянно ожидая ее приезда откуда-то, он не узнает ее. Он считает ее бедной, сумасшедшей, мечтающей о какой-то фантастической любви. Потрясенная этим ужасом, девушка теряет разум в той же форме: она смеется над этим стариком, полным какой-то любовной химеры, но со дня на день ждет своего дорогого хозяина Жерара. На сцене вы видите, таким образом, наглядно выраженную фатальную силу, как пропастью разделяющую два любящих существа, хотя они вот тут — рядом! Ведь в безумие превратилась та же сила брака, социальная ложь, бьющая в лицо живой любви.

Я должен сказать, что игра артистов Одеона меня не удовлетворила. Театральной приподнятости было много, а она не нужна в этом сознательно реалистическом произведении; а трагедии совсем не было. Почти антично трагическую фигуру Анны, в последнем действии сломленную и уничтоженную результатами своей страстной защиты «святой семейственности», Колонна Романо сыграла так серо, что роль пропала для зрителей совершенно. А это — самая оригинальная фигура пьесы.

Р. S. Мирбо сам испугался своего интервью и отрекся от него. Впрочем, со странными противоречиями: так, Порто-Ришу он печатно заявил, что мнение о нем передано совершенно точно. Интервьюер категорически утверждает, что так же точны и другие отзывы. Каждый день приносит новые осложнения в этой истории. Действительно, здесь так не привыкли к жестокой правде!

Театры дали еще ряд новинок. О них в следующем письме.

«Хлеб», «Пламя». Опять Бальзак, опять Диккенс*

В общем, над французским театром властно и непоколебимо царит рутина.

Я говорю не о классическом, музейном стиле — тот имеет на специально для него предназначенных сценах свое оправдание; я говорю о заурядной рутине, о ремесленно средних пьесах и постановках, похожих, как капли воды, одна на другую, раз навсегда данной манере сценической интерпретации, словом, об отсутствии подлинного творчества.

Исключения из этого общего правила досадно редки, и среди этих счастливых исключений первое место занимает Театр Искусств, организованный Руше1. Здесь находят место для своих произведений самые смелые авторы литературного авангарда Франции, здесь ставят серьезные переделки и добросовестные переводы наиболее ярких произведений иностранной литературы. Не все здесь одинаково удачно в смысле репертуара: очень интересна, особенно для французской публики, была, например, искусная переделка Копо и Круэ «Братьев Карамазовых»2, думается, что уместна и предполагаемая постановка «Анатэмы»3. Но стоило ли, преследуя серьезную цель ознакомления Франции с наиболее передовыми направлениями русского театра и шедеврами русской литературы, плестись за Рейнгардтом4. Но, в общем, в этом театре почти не бывает спектакля, который можно было бы пропустить, не жалея.

Можно немало сказать и против основных идей, которыми Руше и режиссер Дюрек руководятся при сценическом воплощении своих разнохарактерных драм, комедий и балетов. Театр неспроста назван Theatre des Arts — театром искусств. В нем предполагалось дать одинаково важное место актеру, живописцу и музыканту. Знаю отлично, что эта, весьма новая, в серьезном ее проведении, для французов идея у нас в России, в теории по крайней мере, начинает уступать место иной теории — «человеко-действа», заглушающей сценические аккомпанементы для большего выявления актера5.

Лично я, когда писал о театре, всегда отстаивал его динамический, действенный характер и должен сказать, что парижский Театр Искусств не грешит стремлением превратить сцену в серию пейзажей, «между прочим и с фигурками», или в медленно и мертвенно текущую живую картину. Нет, Руше и Дюрек стремились к синтезу, близкому к тому, о котором мечтал и который начал мощно осуществлять Рихард Вагнер6. Они не заслоняли актера, но и не желали ему дать в помощники маляра вместо художника и тапера вместо музыканта.

Стремясь к синтезу, Вагнер, не знавший еще импрессионизма и вслед за ним пришедших приемов стилизации, ставил перед сценой невероятно громоздкую задачу, и недаром его спектакли бросали Ницше в пот, словно он нарубил сажень дров. Надо пожалеть и зрителя, иначе он, погнавшись за одним из обрушенных на него «embarras de richesses»[64], упустит другое, большею частью как раз самое важное. Но, благодаря, быть может, деятельному сотрудничеству декоратора де Тома или духу времени, этой крайности избегли и скорее приблизились к другой. Если не ошибаюсь, именно Стриндберг первый в своем замечательном предисловии к «Фрекен Юлии» выставил требование заменить реалистические, изображающие декорации декорациями художественными, но импрессионистическими, намекающими и наводящими7. Скользя по этой плоскости, можно опять-таки дойти до смешной искусственности. Стилизованная действительность будет торчать перед зрителем диким курьезом и создавать вокруг актера полную манерности и фальши атмосферу. Временами де Тома и другие сподвижники Руше несколько чересчур схематизируют обстановку; замечательно, однако, что часто, стоя на краю этой бездны, они умеют удержаться: это все-таки художественно похоже на действительность и вместе с тем всегда красиво и благородно. В фантастических же пьесах скрывается и прекрасное умение давать симфонию красок в дополнение к симфонии звуков, удерживая, однако, обе в качестве фона для лицедействия.

Повторяю, очень часто то или другое кажется шероховатым и недоделанным; но, в общем, перед нами прекрасное художественное усилие.

На днях Руше и Дюрек оповестили публику, что они мирно и дружелюбно расходятся, ввиду разного понимания принципов сценической постановки8. В чем заключается расхождение двух лидеров нового театрального направления — совершенно неясно. Отразится ли как-нибудь на театре уход Дюрека — увидим.

Пока же под его режиссерством и в декорациях одного из учеников де Тома поставлена пьеса молодого критика из «Nouvelle Revue Francaise» Геона — «Хлеб»9. Содержание пьесы заключается в следующем.

В небольшом городке страны, разоренной войною, свирепствует голод. Нет муки. Булочные перестали функционировать. Толпы бедняков собираются на площадях и перекрестках, гомонят, грозят погромом «ненавистной буржуазии», виновнице войны и нищеты. Нет недостатка в кровожадных подстрекателях. Но в том же городе живет некто Франк, героический булочник, относящийся к своему ремеслу как к подвигу, как к Труду, в его священнейшем значении. Разве не он, продолжая работу хлебопашца, превращает соки земли в живую энергию людей! Человек Хлеба — он проникнут законченной идеей справедливости, поэт Труда — он является также трибуном права каждого на кусок хлеба. Столь диковинные принципы не могли, конечно, содействовать процветанию его лавки, но зато составили ему популярность среди голытьбы. Он-то и ведет неравную борьбу с демагогами. Но он знает, что опасность погрома и соответственной военной кары будет висеть над родным городом, пока он не даст народу хлеба. И вот в час голода жена открывает ему тайну: ее отец, скупой и жестокий мельник, припрятал ради продажи с барышом большое количество муки; теперь он согласен дать ее Франку, с тем, однако, чтобы он месил тесто и пек хлеба только для них троих, для семьи. Франк возмущается, декламирует, грозит, плачет. В конце концов он чувствует себя сломанным страданиями жены и соглашается на позорный, с его точки зрения, компромисс. Но когда печь зажжена, когда мощным и ритмическим движением рук он крутит и мнет тесто — источник жизни, возможность мира, — самый труд ведет его дальше, чем он хотел: нет, труд должен быть трудом для всех, хлеб хочет принадлежать всем. И Франк, не слушая мольбы своей жены и проклятий тестя, широко распахивает двери своей лавки и раздает хлеб голодным.