Анатолий Луначарский - Том 6. Зарубежная литература и театр

• Название: Том 6. Зарубежная литература и театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1965

В восьмитомное Собрание сочинений Анатолия Васильевича Луначарского вошли его труды по эстетике, истории и теории литературы, а также литературно-критические произведения. Рассчитанное на широкие круги читателей, оно включает лишь наиболее значительные статьи, лекции, доклады и речи, рецензии, заметки А. В. Луначарского.

В пятом и шестом томах настоящего издания собраны труды Луначарского, посвященные зарубежной литературе и театру. Материал расположен в хронологическом порядке; в шестом томе печатаются статьи о зарубежной литературе (1930–1933) и статьи о зарубежном театре (1905–1932).

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Положительно, не хочется после этого говорить о новейших продуктах юмора французского. Новое детище Саши Гитри называется «Шотландская накидка»4. Какой это вздор по сравнению с ирландским рубищем Синга. Какая выеденная, как яйцо, идейка. Не надо, видите ли, чтобы муж и жена распускались и ходили в халатах и капотах, иначе они, сами того не желая и любя друг друга, могут друг другу изменить. И что за птицы все эти действующие лица! Как можете вы сочувствовать этим легкомысленным фантошам[76], для которых любовь и измена стоят на одном плане с телячьим жиго и новым галстуком.

Конечно, Гитри талантлив. Как автор, как артист он умеет составлять свои фигуры из целой мозаики мелочных, но порознь очень живых и правильных наблюдений. Отдельные бусы его ожерелья то добродушно вскрывают какую-нибудь общечеловеческую слабость, которую вы без Гитри, пожалуй, и не заметите, то довольно злобно подчеркивают какую-нибудь пошлость типично светской среды, ставшую для нее незаметной. Но все эти бусы, более или менее перемешанные с добрым процентом старых острот; очень мелки, и ожерелье в целом такая ненужная безделушка, такой типичный article de Paris[77]. Конечно, новая пьеса де Флерса и Кайаве «Приключение»5 добродушно смешит, но и замысел и эта манера все время давать «блестящий диалог», который так ловко осмеян Сэ, все. это надоело. Это давно уже не искусство. Это какой-то ресторан юмора по самому привычному меню.

Но все-таки это не то, что «Танго»6, пьеса, написанная академиком Жаном Ришпеном вместе с женой, — Жаном Ришпеном, который когда-то был французским Горьким, Жаном Ришпеном, который хотя и скоро остепенился, давал еще привлекательные пьесы и интересные романы; Жаном Ришпеном, который теперь, став официальным великим человеком буржуазии, стремится и достигает славы замечательного оратора, хочет даже войти в политику, чтобы совсем прослыть современным Гюго. Я не стану говорить моих суждений о «Танго». Пусть говорит искренний и смелый француз. Я ничего не могу прибавить к следующим словам Буассара, критика «Mercure»:

«Что случилось с супругами Ришпен? Им нужны были деньги? Ну, пусть бы писали пьеску веселую, живую, остроумную, живописно состряпанную, вместо этой плоской интриги, четыре акта которой жалостно ползут один за другим, где политические куплеты смешиваются с сентиментальными и классические цитаты — с гривуазными двусмысленностями, из которой изгнана всякая жизнь, всякая правда, где каждая реплика фальшива, общее впечатление ничтожества и пустоты растет с минуты на минуту. Нужны были деньги? По нашим временам это все оправдывает. Но все же не подобные глупости. Я уже не говорю, что поступок, совершенный Ришпеном — m-me Ришпен не идет в счет, — должен был бы обесчестить его в глазах подлинных писателей; не говорю об этом, потому что последние давно перестали с ним считаться, но „Танго“ должно было бы возмутить и господ академиков, если бы литературная честь играла бы еще какую-нибудь роль в нравах этих господ»7.

В довершение «Танго» не дожило и до сорокового спектакля.

«Братья Карамазовы» на сцене Театра старой голубятни*

Следует ли вообще переделывать романы для сцены?

Поставленный в общей категорической форме, вопрос этот не может найти определенного ответа.

Вообще говоря, я решительный противник всяких идейных авторских прав. Всякий сюжет, всякий тип, всякое художественное произведение должны рассматриваться, на мой взгляд, как ценности общественные. Ни один маляр презренный не смеет пачкать Мадонну Рафаэля1, но варьировать ее, разрабатывать данный Рафаэлем мотив в новых полукопиях — всякий имеет право. Конечно, это открывает легкий путь для бездарных ремесленников, которые, распоров большое произведение, под тенью великого имени из лоскутков стараются создать свой крохотный и антихудожественный успех. Но если исходить из этого, то, пожалуй, следует вообще воспретить ставить пьесы, потому что писаки могут писать пьесы дрянные. Дело публики и ее вкуса разобрать, где имеет место талантливая вариация на талантливую тему, а где жалкая подделка и искажение.

Мы знаем, что очень многие писатели сами переделывают свои романы в пьесы. Знаем примеры таких переделок, как, скажем, «Война и мир» Сологуба2. В большинстве случаев переделки не имеют серьезного успеха. И это понятно. Для этого имеются прежде всего две причины. Роман по всему своему строю отличен от драмы: эпически повествовательный, переносящий нас в самые души действующих лиц, непосредственно раскрывающий нам мысли, рисующий нам пейзаж, каким он является сознанию героев, — роман обладает ресурсами, бесконечно более естественными и широкими, чем полная условностей, дающая лишь произнесенное слово, лишь законченное действие, театральная пьеса.

Освободиться от повествовательности, совершенно свободно транспонировать сюжет в новую атмосферу необычайно трудно. Какие-то клочки романа остаются висящими на вырванных из его атмосферы сценах, что и делает пьесу скорее рядом иллюстраций, чем действительно драмой.

Вторая причина неуспеха переделок, особенно гениальных и популярных романов, заключается в том, что фантазия каждого благоговейного читателя создает постепенно свой более или менее конкретный образ отдельных действующих лиц. Как бы ни талантливо создал тот или иной актер ту или иную фигуру — в первое время мы будем шокированы, потому что не узнаем в ней давно знакомый нам и родной образ.

Эта вторая трудность остается всегда. Задача актера ею затрудняется; но тем более славна его победа, если созданный им персонаж постепенно заставляет бледнеть фантом, живший в нашем воображении, и заменяет его собою. Мне кажется, никто, видевший Шаляпина в Дон Кихоте, не усомнится сказать, что Шаляпин именно воссоздал Дон Кихота, несмотря на столь ничтожное в данном случае сотрудничество авторов оперы.

Что же касается первой трудности, то талантливому драматургу достаточно понять ее, чтобы избегнуть.

Это в значительной степени относится к господам Копо и Круэ, переделавшим великий роман Достоевского в пятиактную пьесу3.

В предисловии своем авторы говорят о своем благоговении к Достоевскому. Благоговение это несомненно, ибо авторы принадлежат к числу интеллигентнейших французских литераторов. Но, раз решившись дать драму, они не церемонились с самым строем романа. И они не могли поступить иначе: надо было создать новое произведение из тех же элементов.

Многое ли при этом потеряли драматурги из данных нам Достоевским сокровищ?

Неизмеримо много. Но гений и его произведение так богаты, что и сохраненного достаточно, чтобы сделать драму выдающейся среди современных произведений французской драматической литературы и обеспечить за ней, теперь уже несомненный, идейный и материальный успех.

Исказили ли что-нибудь авторы переделки?

Исказили постольку, поскольку многие фигуры слишком обеднели. Мало понятны стали фигуры Грушеньки и особенно Екатерины Ивановны, стушевался и вульгаризировался облик Ивана, совсем выцвел Алеша. Что же касается других центральных фигур: Федора Павловича, Дмитрия и Смердякова, — то фигуры их, хотя и потеряли в сложности и богатстве, остались тем не менее четки и значительны.

Переменилась вся экономия произведения. На первый план выдвинулось действие, те двигатели драмы, которые у Достоевского глубоко скрыты, о которых он заставляет нас все время в волнении и мучительных колебаниях догадываться. Пьеса, наоборот, ведет нас, так сказать, за кулисы романа, обнажает нам его пружины. Преступление, акт Смердякова, делается абсолютно доминирующим центром, отец и братья Смердякова располагаются вокруг него, каждый в соответствующей роли. И, по правде скажу, только в драматической суммации Копо и Круэ я понял, как изумительно построил Достоевский всю эту криминальную комбинацию, с какой железной необходимостью вытекает каждое следствие, как плотно притерты друг к другу воли Дмитрия, Ивана, Смердякова.

Больше всего света получает именно фигура Смердякова. Как лицо, реально совершающее самый акт, он стал до некоторой степени героем пьесы.

Транспонируя эту фигуру из романа в плоскость драмы, авторы, на мой взгляд, ничего в ней не исказили; между тем, именно в силу своей активности, Смердяков от такой транспонировки выиграл.

Четвертый брат Карамазов — загнанный и униженный, в душе которого в чудовищно извращенном виде живет вся сумятица инстинктов карамазовских, полный неясных порывов к счастью и полноте бытия, полный горчайшей обиды, злейшей мести и страха, Смердяков с восхищением и искренней любовью приветствует смелого мыслью Ивана. Он пьет его дерзновенный аморализм. Но, в то время как Иван остается в области теории, этот социально раздавленный человек немедленно превращает теорию в мотив действенной воли. Он дерзче Ивана. И вместе с тем достаточно подл, чтобы с змеиной хитростью подстроить сложную интригу, обеспечивавшую безнаказанность преступления. Однако то, что не морально, а как бы эстетически поддерживает Смердякова в его огромном бунте, — это вера в то, что Иван с ним, что только он, Смердяков, действует согласно «новой свободе», но что безмолвно, потому что слова не нужны таким умным людям, Иван его сообщник и руководитель в отцеубийстве. И когда, измученный сомнениями своей совести после совершения акта, Смердяков внезапно убеждается, что Иван Карамазов, где-то в самых грязных подвалах своей души бессознательно все предвидевший и одобривший, всею силою своего сознания в ужасе и омерзении отталкивает от себя ответственность, — ему остается только умереть.