Анатолий Луначарский - Том 6. Зарубежная литература и театр

• Название: Том 6. Зарубежная литература и театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1965

В восьмитомное Собрание сочинений Анатолия Васильевича Луначарского вошли его труды по эстетике, истории и теории литературы, а также литературно-критические произведения. Рассчитанное на широкие круги читателей, оно включает лишь наиболее значительные статьи, лекции, доклады и речи, рецензии, заметки А. В. Луначарского.

В пятом и шестом томах настоящего издания собраны труды Луначарского, посвященные зарубежной литературе и театру. Материал расположен в хронологическом порядке; в шестом томе печатаются статьи о зарубежной литературе (1930–1933) и статьи о зарубежном театре (1905–1932).

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Я уже сказал, что парижане (парижские и иностранные) сходят с ума от обворожительной естественности Бекер, от того, что она шалит, как увлекательная обезьянка, немножко нахально, немножко капризно, немножко ласково. Она обращается со всеми посетителями своего кабачка запросто и в непоколебимой уверенности, что всякое ее внимание, даже насмешка — будет приятно. У нее есть даже некоторый внутренний смех над посетителями. Она вытаскивает то того, то другого танцевать с собой, и я глубоко убежден, что она прекрасно расценивает, как эти богатые англичане с почтенными лысинами и животами комично выглядят рядом с нею — стройной и непринужденной дочерью «низшей» расы.

И все это действительно хорошо. Но ведь Париж огромный город; но ведь ухарски отделав свои номера в блистательном Фоли Бержер, где она является главным гвоздем, — она должна каждую ночь, ровно в 12 часов, явиться забавлять сотню приехавших для нее и пьющих для нее шампанское за двойную плату — гостей.

Напасешься ли тут выдумки и темперамента? Да и справедливо ли с коммерческой точки зрения, чтобы одни получили Жозефину в ударе, а другие Жозефину неудачную?

Поэтому у Бекер, которая кажется вся жизнью, огнем и непосредственностью, — на самом деле все давно механизировано. Она танцует с самыми смешными, то есть самыми пожилыми или чопорными из своих гостей и дарит им пальмы в горшках все большей величины, вплоть до целого дерева. Как мило! Потом она хватает женщину и пляшет с нею. Потом кружит лакея, потом тащит повара из кухни. Ах, как забавно! Но только это бывает решительно каждый вечер. Видите ли, Жозефина слишком знаменита. Хорошо какой-нибудь Глории Свенсен, — она ведьпечатается со всей своей игрой, а маленькая Жозефина должна сама себя копировать для сотни тысяч людей. Хотят посмотреть ее живую, и она размножает свою жизнь, механизируя ее.

У нее, бедняги, еще каждый день дансинги в 4 часа в Булонском лесу, и там, как в кабачке, как в мюзик-холле, своя программа на год, на два! Программа неизменная, как обедня в церкви. Ведь успех не исчерпался, менять рискованно — вдруг меньше понравится.

Огромная жизненная сила молодой мулатки выносит эту пытку, как выносят ее каждый вечер обольстительно улыбающиеся плясуньи по канату.

Но как она ни мила, а смотря на нее, думаешь: «Поймали тебя, радужную бабочку с далеких душистых островов, и теперь, покрыв твою жизнь лаком, продают ее каждому маленькими ломтиками, всегда одинаковыми, как какую-нибудь жгуче наперченную колбасу, чтобы у каждого соленой пряностью вызвать немного охоты к жизни, немного неопределенного аппетита к любви, к авантюре, к путешествиям или мечтам о них».

Театр Пискатора*

Два года тому назад я познакомился с Пискатором. Знакомство происходило в довольно бурный момент — театр Фольксбюне, имеющий социал-демократический характер, но являвшийся в то время передовым театром Берлина, пожелал поставить мою пьесу — «Освобожденный Дон Кихот». Пискатор, уже тогда член нашей партии и режиссер, возбуждавший большие надежды, работал в Фольксбюне, и ему была поручена эта постановка.

Уже тогда перед Пискатором носились те оригинальные черты организации спектакля, которые он осуществил в своем «Гоп-ля, мы живем!». Нечто подобное — например, широкое участие кинематографии, вообще больших художественно-сценических рамок, — предполагалось им к осуществлению и в отношении моей пьесы. Но запротестовал главный актер, игравший Дон Кихота, известный Кайслер; ему казалось, что Пискатор, во-первых, чрезмерно революционизирует пьесу, а во-вторых, отступает от ее внутренней художественной правды.

Когда я приехал в Берлин, обе стороны обратились ко мне; поскольку пьеса была обещана Фольксбюне и поскольку я как автор вообще терпеть не могу вмешиваться в постановочную сторону, я решительно отказался от всякого вмешательства в конфликт. Дело кончилось уходом Пискатора из театра, а постановка «Дон Кихота» состоялась и имела, как известно, значительный успех1.

Тогда же Пискатор говорил мне, что он не может работать ни в одном из театров Берлина и убедился, что Фольксбюне не составляет при этом исключения. Он поведал мне о своем желании создать в Берлине истинно революционный театр, который был бы одновременно революционен по форме и по содержанию. При этом Пискатор спрашивал меня — можно ли было бы рассчитывать на какую-либо поддержку из России. Я сказал ему, что при нынешних наших условиях на такую поддержку рассчитывать вряд ли возможно, и вообще к идее Пискатора относительно осуществления революционного театра посреди Берлина отнесся скептически. Я думал — где он достанет денег, где он достанет актеров, которые пошли бы в подозрительный по коммунизму театр, гдо он, наконец, достанет публику? Рабочие вообще, а коммунистически мыслящие тем более, вряд ли могут быть в большом количестве привлечены в какой-либо театр в центре города. Я сказал ему, что, по моему мнению, лучше было бы начать с работы в каком-нибудь клубе, в каком-нибудь театре, стоящем посреди рабочего предместья. Но Пискатор только усмехнулся. Вероятно, он подумал, что я никакого представления не имею как о его силе, так об его экономических предпосылках, необходимых для его театральной работы. И что же — теперь, вернувшись в Берлин, я уже имел возможность побывать в его театре2, ставшем одним из центров внимания всей Германии, а в некоторой степени — и даже Европы.

Пискатору ставят в вину, что театр он основал на средства какого-то ликерного капиталиста. Но разве не лучше, чтобы ликерный капиталист давал свои деньги на высококультурное и несомненно имеющее революционное значение дело, а не на что-нибудь, никакой общественной ценности не имеющее?

Вопрос, конечно, в том, не давит ли ликерный капиталист на художественно-политическую волю Пискатора. Можно, конечно, поставить какие-нибудь стопроцентные требования и потом заявить, что Пискатор их снижает. Но, на мой взгляд, даже с точки зрения «стопроцентности», существенных прегрешений у Пискатора открыть нельзя.

Но, не говоря о таких чрезмерных требованиях, разве не чудом является то, что глубоко революционные пьесы, ничуть не уступающие наиболее революционным пьесам нашего театра, идут с огромным успехом и при переполненном зале в театре на Ноллендорфплац, в самом центре буржуазного Берлина?

Пискатор собрал труппу, в которую вошло несколько замечательных актеров и актрис. Он создал совершенно вновь оборудованную сцену, осуществив десятки больших и маленьких технических изобретений, на которые взял патент. Он окружил себя молодежью, которая верит в него, как в бога. Он заставил все и всех говорить о себе и спорить до хрипоты «за» и «против» своих начинаний.

Помимо того что Пискатор является, несомненно, весьма крупным художником, эти черты замечательной воли и организаторского таланта заставляют меня с уверенностью сказать, что в ближайшие же десять лет Пискатор займет одно из первых мест в мировом театре.

Полностью, в законченном виде, я видел только одну пьесу, поставленную в его театре — именно «Гоп-ля, мы живем!». Некоторые критики, в том числе глубоко уважаемый мною тов. Фриче, отнеслись к этой пьесе с чрезмерными требованиями3. Они нашли ее не коммунистической, потому что главный герой ее представляет собой нервный тип, немного напоминающий «братишку» из «Штиля», не могущий примириться ни с какой половинчатостью, стремительно бросающийся к прямой цели и при этом разбивающийся вдребезги4.

Тов. Фриче сказал, что возглас, раздающийся после его самоубийства — «так не умирают революционеры!» — недостаточен, ибо, в общем, симпатии зрителя все время на стороне этого терпящего крушения максималиста.

Я не согласен здесь с тов. Фриче — возглас этот великолепно ограждает публику от искушения принять героя пьесы за подлинного героя жизни.

Но можно ли отрицать за художником право глубины подлости и жестокости современного общества показывать на крайне чуткой, неуравновешенной нервной системе честнейшего и неустойчивого идеалиста? Я думаю, что требовать от драматургов, чтобы герой их пьес всегда был безукоризненный коммунист по какому-то идеальному шаблону — это вовсе не значит ставить целесообразные запросы. Раз став на ту точку зрения, что великолепно изображаемый единственным актером-коммунистом Германии Гранахом несчастный, но пламенный революционер-рабочий представляет собою замученный тюрьмой, слишком нервный тип (каких мы, между прочим, и в нашей среде встречаем немало), — раз ставши на эту точку зрения, надо признать, что эта пьеса представляет собой лучшее произведение Толлера. Тип социал-демократа, ставшего министром, разные фигуры шиберов[88], чиновников, социально-политическая жизнь Германии, — все это описано очень остро и очень остро передано Пискатором.