Анатолий Луначарский - Том 6. Зарубежная литература и театр

• Название: Том 6. Зарубежная литература и театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1965

В восьмитомное Собрание сочинений Анатолия Васильевича Луначарского вошли его труды по эстетике, истории и теории литературы, а также литературно-критические произведения. Рассчитанное на широкие круги читателей, оно включает лишь наиболее значительные статьи, лекции, доклады и речи, рецензии, заметки А. В. Луначарского.

В пятом и шестом томах настоящего издания собраны труды Луначарского, посвященные зарубежной литературе и театру. Материал расположен в хронологическом порядке; в шестом томе печатаются статьи о зарубежной литературе (1930–1933) и статьи о зарубежном театре (1905–1932).

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Все это очень хорошо и много раз констатировалось. Но сейчас мы уже имеем иное явление. Мы имеем театр, не искусственно привитый к быту поколения, пережившего революцию, и оставшийся еще во многом дореволюционным Адамом; мы имеем теперь театр, которому не более или менее искусственно привиты новые темы. Мы имеем театр, который вырастает из самой революции совершенно целостно и органически; театр, который создается людьми, насквозь насыщенными воздухом революции и имеющими лишь довольно тусклое, детское воспоминание о дореволюционном времени. Новое поколение — наши дети и прежде всего дети революции несут с собою этот органически новый, этот органически революционный театр.

Далека от меня мысль называть пьесы ТРАМа7, сценические приемы ТРАМа, спектакли ТРАМа в целом каким-то дивным шедевром, который заставляет уже нас полностью удовлетвориться, или чем-то безусловно превосходящим лучшие спектакли Художественного или Малого театра, а также лучших театров за границей. Ничего подобного. Во многом ТРАМ еще лепечет первые слова, еще только учится ходить. Слишком затасканное, но глубоко верное выражение Маркса о детских башмаках пролетариата8 здесь как нельзя более применимо. Не в пролеткультовских исканиях, во многом искусственных, не в стараниях революционного театра, каким создавали его люди, умом, а часто и чувством постигшие новую эпоху и старавшиеся ее отобразить, а именно в ТРАМе имеем мы первые подлинные плоды нашей революционной земли. Когда-то я сказал: «Не торопитесь, надо ждать, пока революционная весна даст нам свои цветы, а потом и свои плоды. Не надо привязывать бумажные красные цветы ниточкой к еще голым ветвям деревьев»9. Я вовсе не хочу обесценивать значение тех подчас на вид довольно пышных «цветов», которые мы имеем и в революционизировавшихся старых театрах, и в новых революционных театрах, но тем не менее организованности, так сказать, неизбежности революционного стиля, органической спайки с новой, революционной публикой мы там еще не имеем.

Наша страна может гордиться, что она сохранила все лучшее в театральных традициях и дала с первых же годов после революции замечательный размах нашей театральной жизни. Она может гордиться тем, что изумительное искусство подлинных мастеров своей сцены она постепенно и умело перевела на совершенно новую тематику и во многом — новую сценическую манеру. Она может гордиться тем, что создала с первых же годов агитационный театр, интереснейшие попытки обновленного, ярко публицистического и в то же время насыщенного живой художественной кровью спектакля на сценах своих революционных театров.

Но наибольшие надежды возбуждает, конечно, то движение, которое мы видим сейчас перед собою, то движение, которое несет с собой молодежь, ибо эта молодежь при всех шатаниях отдельных своих элементов, при всей незрелости своей, является зато целиком продуктом революции, продуктом той борьбы и того творчества, которое широкой рекою разлилось после Октября. И здесь мы перерастаем намного Европу.

Параллельное явление будем мы иметь во всех областях искусства, во всех областях науки и быта. Наша молодежь начнет брать на абордаж старый мир, чтобы переплавить его в совершенно новые формы.

Но не будем патриотами, хотя бы и социалистическими10, и не будем закрывать глаза на то, что подлинный, мировой размах молодой театр будет иметь лишь тогда, когда великолепнейшая зараза нашего нового искусства могуче проникнет и за границу. Для этого нам, однако, нужно, чтобы заграничное общество стало восприимчивым для такой заразы, а восприимчивость может быть создана только социальной революцией.

Сумерки буржуазного театра*

Европейский буржуазный театр переживает самую худшую эпоху своего существования. В экономическом отношении театру грозит гибель или, по крайней мере, чрезвычайно жалкое существование. И это ярче сказывается в странах, наиболее потрепанных кризисом. Страна, в которой по сравнению с другими европейскими странами сохранился наисильнейший и относительно серьезный театр, — Германия, в то же время наиболее разбитый хозяйственный организм. Германское государство не может больше содержать театры. Из четырех государственных оперных театров закрыто уже три: Берлинская Кролль-опера, театры в Касселе и Висбадене. Закрывается самый серьезный из театров, обслуживающий наиболее демократические слои населения, — Театр Шиллера1.

Что касается частных театров, то они давно перешли на кочевое положение. В настоящее время в Германии почти не существует постоянных трупп.

Театры почти совершенно не имеют репертуара и ставят все время одну и ту же пьесу, до тех пор, пока количество приходящей публики может окупить спектакль.

Сравнительно еще недавно на сцене театров ставили в большом количестве пьесы Шиллера, Шекспира, не говоря уже о пьесах современного репертуара. Театральные афиши представляли самый разнообразный выбор для желающего ознакомиться с театральными постановками. Сейчас же в Берлине, самом театральном городе буржуазного мира, если вы желаете пойти в театр, вам приходится, выражаясь словами Чехова, «лопать, что дают»2. Крупнейший германский театральный режиссер и предприниматель Рейнгардт совершенно откровенно высказал свое мнение, что в такое время совершенно не приходится заниматься воспитанием публики и что в теперешних условиях театру необходимо идти навстречу публике и ее вкусам, добавляя при этом, что постановки серьезных пьес невозможны. И действительно, если в репертуаре рейнгардтовских театров (Рейнгардт имеет свои театры в Берлине, в Вене и ряде других городов) имеются классические пьесы, то они находятся в соответствии с запросами публики. А все эти запросы подчинены исключительно одному желанию — развлечься и забыться, провести в театре так вечер, чтобы не думать о бушующем кругом кризисе. И весь современный репертуар в немецких театрах рассчитан исключительно на то, чтобы дать возможность развлечься, отдохнуть. Все, что происходит на сцене, должно быть легко, не портить пищеварения, не вызывать сердцебиения, и чем пьеса пустее и забавнее, тем она больше делает сборов. Театр при теперешнем ужасающем кризисе, которым охвачена Германия, только и держится благодаря этой потребности в отвлечении и развлечении. Буржуазный и мелкобуржуазный зритель подходит к театру, как к алкоголю, потребление которого на всем Западе за последнее время значительно повысилось.

Однако в погоне за зрителем театрам приходится прибегать к самым экстраординарным мероприятиям: снижаются цены на билеты, выпускаются всевозможные абонементы, публике раздаются боны на покупку дешевых товаров. Несмотря на это, посещаемость театров понизилась на 30–40 процентов по сравнению с тем, что было три-четыре года назад. Это, конечно, ведет к снижению зарплаты актеров и музыкантов и к огромной, принимающей самые ужасающие формы и размеры безработице среди работников искусства.

Немецкие актеры в основном делятся по своей идеологии на три категории: основная группа — это группа считающих себя аполитичными, группа обывательски настроенных интеллигентов. Затем группа реакционных, фашистски настроенных актеров и, наконец, небольшая прослойка идейно мыслящих актеров. Среди этой части актерства весьма сильны симпатии к нам. Это все, что можно сказать об идеологии немецких актеров. В смысле же техники игры, мастерства, в немецком театре сохранилось большое количество несомненно талантливых и одаренных актеров.

В настоящее время чувствуется заметное охлаждение к одно время усиленно культивировавшемуся жанру — пышному ревю с дорогостоящими костюмами и декорациями и сотнями раздетых женщин. Пышный стиль, дорогостоящие постановки не соответствуют современному положению вещей. Взамен ревю, доминирующей формой театрального зрелища стала оперетта, причем заметен возврат к классической оперетте. В большом количестве идут оперетты Оффенбаха. В одном только Берлине идет пять оффенбаховских оперетт. Сам Рейнгардт, считая, что в настоящее время, кроме оперетт, ничего давать нельзя, ставит Оффенбаха в двух театрах («Прекрасную Елену» и «Сказки Гофмана»)3. «Прекрасную Елену» Рейнгардт поставил в модернистском стиле, снабдив некоторыми остротами и трюками, но тем не менее постановка получилась при всем внешнем изяществе совершенно беззубой. С большим великолепием и пышностью и уклоном в мистику были поставлены «Сказки Гофмана».

Идущие в драматических театрах пьесы поражают своей крайней безыдейностью. Большей частью это легкие шутки и комедии. Большим успехом пользуется комедия «Нина», где главную роль играет весьма талантливая актриса Массари4. Но что мы увидим, если обратимся к содержанию этой пьесы? Весь ее сюжет заключается в том, что у героини, киноактрисы, есть двойник — мещаночка, которая благодаря своему большому сходству заменяет ее в нужные моменты, отсюда все перипетии. Примерно в таком же духе и сюжеты остальных пьес берлинского репертуара.