Анатолий Луначарский - Том 6. Зарубежная литература и театр

• Название: Том 6. Зарубежная литература и театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1965

В восьмитомное Собрание сочинений Анатолия Васильевича Луначарского вошли его труды по эстетике, истории и теории литературы, а также литературно-критические произведения. Рассчитанное на широкие круги читателей, оно включает лишь наиболее значительные статьи, лекции, доклады и речи, рецензии, заметки А. В. Луначарского.

В пятом и шестом томах настоящего издания собраны труды Луначарского, посвященные зарубежной литературе и театру. Материал расположен в хронологическом порядке; в шестом томе печатаются статьи о зарубежной литературе (1930–1933) и статьи о зарубежном театре (1905–1932).

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Быть может, с этой именно точки зрения надо понимать и то неожиданное провозглашение «caritatis», которое мы имеем в «Бранде». Это уже было предчувствием дальнейшей точки зрения Ибсена.

Тут происходит такой диалог:

Ибсен. Человек должен иметь великую цель и приносить ей все в жертву.

Капитализм. Моя великая цель — нажива, я все принесу ей в жертву.

Ибсен. Твоя цель слишком бесчеловечна, и потому ты сам осужден стать жертвой этой бесчеловечной страсти.

Таким образом, Ибсен не может сказать, какова же должна быть цель человека, но, требуя от человека героизма, он отвергает его торгашескую, его циничную, современную ему форму — капиталистическое накопление.

Следует еще остановиться на одной пьесе Ибсена, также показывающей внутренние колебания Ибсена даже в тех вопросах, которые ему кажутся наиболее для него святыми.

Требовать правды во всех человеческих отношениях, бороться с лицемерием, срывать все и всяческие маски, разве это не подлинный лозунг лучших представителей крепкого мещанства, с отвращением относящихся к городским усложнениям жизни, ухищрениям капиталистической цивилизации?

Да и пьеса «Дикая утка» кажется задуманной для того, чтобы всячески доказать этот тезис.

Семейство Экдал живет в атмосфере отвратительной лжи. Грегерс, брандовский тип, — хочет во что бы то ни стало света. Прежде всего, отринуть фальшь, обман. По мнению Грегерса, всем станет легче или, во всяком случае, все станет выше, если туман обмана будет рассеян. Пьеса, однако, представлена так, что Грегерс является не рыцарем истины, а ее Дон Кихотом. Он приносит только новые лишние мучения. Он становится сам смешон в своем фанатизме. Вывод, к которому приходит зритель, таков: надо быть гуманным; в некоторых случаях обман есть вещь спасительная.

Разве это не звучит компромиссом? Разве здесь Ибсен сам не является «дикой уткой» с надломленными крыльями?

Быть может, еще более глубокий удар по себе самому наносит Ибсен пьесой «Гедда Габлер». Реалистически (как понимала эту роль Элеонора Дузе) — эта пьеса есть блестящий по глубине и полноте этюд женщины-сноба, напряженной и пустой истерички, стремящейся к блистательным эффектам, к доказательствам своей власти, трусящей перед скандалом, лишенной какого бы то ни было интереса к подлинно положительным началам жизни, своего рода формалистки, кажущейся, мнимой силы. Но требования, которые Гедда ставит своим окружающим, до такой степени напоминают брандовские требования, что многим критикам, режиссерам и артистам казалось, будто бы действительно Гедда гораздо выше, чем Tea, что она есть положительный тип, что она есть то, чем хотел бы Ибсен видеть женщину.

Аберрация не случайная. Ибсен здесь как бы иронизирует над самим собой. Героика демонизма, которая сослужила бы свою службу в обстановке, взятой из саг о викингах, превращается в нечто отвратительно фальшивое в наше время. Кого принято осуждать, время ли это, слишком серое и будничное, или таких Гедд, которые, не понимая этого, разыгрывают преступный и мучительный маскарад, вторгаясь в его мещанский уют со своими ядовитыми химерами?

Ибсен не говорит об этом. Растерянность звучит из замечательной пьесы «Доктор Стокман» или «Враг народа». По существу это есть пьеса борьбы честного крепкого мещанина против капитализма. Капитализм приходит с определенной ложью. Основывается курорт, который на самом деле бесполезен, даже вреден. Однако он приносит доходы. Вскрыть лежащую в основе ложь — значит оставить без дохода многое множество людей. Но правда должна быть сказана, отсюда конфликт. Ибсен не видит, однако, никаких решительно общественных сил, которые могли бы поддержать правдоносца.

Какой же вывод, должен ли доктор Стокман смолчать? Нет, он должен говорить. Может ли он надеяться при этом на победу? Нет, она невозможна в настоящее время. Есть разве только весьма ненадежный и слабый луч, что когда-то в далеком будущем человечество изменится и что можно педагогически действовать в этом направлении.

Так что же делать? — Исполнить свой долг и остаться одиноким.

Конечно, Стокман не враг народа. Заглавие дано иронически. Будучи другом правды, он старается растоптать несомненно вредоносную ложь, но народ не хочет такой дружбы, народ слеп, народ глуп, а потому, в конце концов, все-таки Стокман враг народа, враг общества, потому что он враг масс, не верит в них, враг потому, что он каждому хочет сказать: «Не надейся на массы, надейся только на себя». Но разве это мудрый совет?

Это не мудрый совет, а результат отчаяния, причем отчаяние это было продиктовано не столько тогдашней европейской обстановкой, то есть объективными условиями, сколько собственным коренным мещанским индивидуализмом Ибсена, то есть его социально-субъективными условиями.

Чем дальше, тем больше Ибсен уходил от пьес, в которых преобладал еще реалистический метод, к пьесам совершенно символического характера, образчиком которых является, например, «Эпилог». Действия здесь смутные и почти отсутствуют. Все диалоги являются намеками на постепенно и неясно открывающееся прошлое. Поступки имеют не прямое значение, а переносное. Оба эти элемента всегда боролись в Ибсене и получили в конце преобладание.

Такая неясность манеры происходит от двух причин, из которых одна — положительная, другая — отрицательная.

Положительной причиной является то, что Ибсен не крохобор, не драматург мелких публицистических тенденций вроде…13 Он вовсе не преследует цели представить перед нами вообще некоторые сцены жизни, ни стремления доказать какую-нибудь свою идейку при помощи сценической иллюстрации. Им всегда владеет большая идея, а такую большую идею выразить чисто реалистически, не допустивши в компоновке фигур и событий некоторое насилие над действительностью, почти совершенно невозможно. Ибсена не стесняют отдельные неправдоподобия, примеси фантастики, двойное толкование событий, лишь бы — этим самым его основная мысль получила свое художественно-волнующее изображение, ибо Ибсен никогда не забывает, что драматург должен действовать не голой убедительностью, а образом. И, зарождая эмоцией эмоцию, он пользуется всеми способами поэтического искусства для того, чтобы взять в плен своего зрителя и внушить ему свою точку зрения на жизнь.

В этом не было бы еще ничего плохого. Неправда, будто пролетариат, например, не может иметь своего символического театра. Если слово «символ», — которое отнюдь не должно истолковываться непременно в смысле мистической символики или своеобразной микропсихической символики символистов-декадентов, — оказалось бы по этим ассоциациям неприемлемым, можно было бы предложить другой термин, может быть термин «синтетического образа». Во всяком случае, пролетариату придется часто для воплощения своих огромных идей, чувств и дел ломать рамки реалистического события, создавать особые, повышающие конкретный реализм картины, которые лучше передавали бы всю полноту того или другого явления, того или другого усилия, чем это можно сделать через правдивый и конкретный факт, совершенно похожий на частичную действительность, каким является каждый житейский факт в отдельности.

Но худо то, — и отсюда произошли всякие неясности ибсеновских символов, — что он сам не знает, куда он, в сущности, зовет и на что он, в сущности, намекает. У Ибсена дело не в том, что он хочет найти конкретный язык для огромных идей и чувств и вынужден как бы создавать для этого новые слова, не обретаемые им в потоке повседневщины, а в том, что он не знает хорошенько, что хочет сказать, и потому говорит слова невнятные, пусть-де публика за невнятным словом чует что-то большое, но это худо.

Символический или синтетический образ таков, что он как бы расшифровывается, получает свое настоящее бытие в сознании того класса, которому он направлен. Это конгениальное сознание вскрывает (возьмем самый простой пример) за простой комбинацией Серпа и Молота громадное вложенное сюда содержание. Но что за содержание можно, например, вскрыть за фашистским знаком? Так называемый «хаккенкрейц» служил в разное время символом разных сект и разных народов. Есть разные толкования его: то это орудие для добывания огня, то это изображение примитивной турбины, то это колесо, то еще что-нибудь, а на самом деле, в конце концов, — ничего.

Нечто подобное бывает с ибсеновскими символами: идти все выше, прочь от долин в горы, быть верным себе, быть влюбленным в море и т. д… что все это значит? В сущности, ничего. Если к этому прибавить большую склонность Ибсена спускаться со своих высот то на очень низкий насест, то на заявление, что дайте только нам свободу, а мы уже не злоупотребим ею, то на дряблый пессимизм, то к тусклой мистике, — то мы поймем чувство глубокой неудовлетворенности, которое возникает в настоящей активной публике, публике, представляющей творческий класс, от знакомства с театром Ибсена.