Владимир Микушевич - Будущий год

• Название: Будущий год
• Автор: Владимир Микушевич
• Издательство: Энигма
• Жанр: Современная проза
• Год: 2002
• ISBN: 5-94698-004-1

Первый публикуемый роман известного поэта, философа, автора блестящих переводов Рильке, Новалиса, Гофмана, Кретьена де Труа.

Разрозненные на первый взгляд новеллы, где причудливо переплелись животная страсть и любовь к Ангелу Хранителю, странные истории о стихийных духах, душах умерших, бездуховных двойниках, Чаше Грааль на подмосковной даче, о страшных преступлениях разномастной нечисти — вплоть до Антихриста — образуют роман-мозаику про то, как духовный мир заявляет о себе в нашей повседневности и что случается, если мы его не замечаем.

Читателю наконец становится известным начало истории следователя-мистика Аверьяна, уже успевшего сделаться знаменитым.

Роман написан при финансовой поддержке Альфа-Банка и московского Литфонда.

---

Исчезновение Софии не очень опечалило меня. Мне казалось, что я всё понял. Так началось мое увлечение пчелами. Я принялся читать книги о пчелах, на работе пропагандировал прополис и пергу. Мой авторитет снова поднялся, что, вероятно, отсрочило сокращение, теперь уже явно грозившее мне. Я симулировал прежний прилив сил, уверял, что золотой век назван золотым не по цвету золота, а по цвету меда. Придерживаясь медовой диеты, я всем навязывал ее как средство, не только укрепляющее здоровье, но и возвращающее золотой век. При этом работа не давалась мне. Везде и всюду я чувствовал себя лишним. Так, наверное, чувствуют себя трутни перед изгнанием из роя. Я притворялся пчелой, и притворство не могло не кончиться срывом. На улице я танцевал пчелиный танец, нашептывая на ухо прохожим стих Софьина Сада…

Выйдя из лечебницы, я получил пенсию по инвалидности. Так я и живу, вернее, умираю. Меня изводит диабет, следствие медовой диеты. Сначала я думал: не смешно ли, меня погубило фонетическое недоразумение. Мне послышалось: «в раю человек человеку пчела», а следовало прочитать «в рою», то есть в рое. Теперь я понял: произошла морфологическая катастрофа, когда выпало начальное «п» и пчеловек оказался человеком. Вот что рассекло нас, и мы вымираем порознь, пока мы человечество — не пчеловечество.

Omnia Mea

В конце двадцатого века Московский областной архив обратился к писателям, ученым и художникам с предложением принять на хранение их личные архивы. На это предложение откликнулись немногие. Понятие Личного архива устаревало к тому времени. Одних удерживала скромность, других скрытность, а у третьих, самых многочисленных, просто не было архива, так как они опубликовывали каждую строчку, едва она возникала. Чем ценнее оказались для исследователей сохранившиеся архивы. Особое внимание привлек один из них. На первый взгляд он выглядел как хаотическое скопление разнородных материалов. Попадались фрагменты, несомненно, оригинальные, но преобладали выписки из первоисточников, развернутые конспекты, цитаты в оригинале и в переводе. Немудрено, что сначала мы все были склонны предполагать: архивом ОМ 84 представлен круг чтения, если не совсем типичный, то весьма характерный для изучаемой эпохи. Наши современники в своей массе вряд ли представляют себе, каких усилий иногда требовали в те времена поиски необходимой книги. Нам достаточно нажать на клавишу, и перед нами пройдет на экране любая программа. Древнеегипетские иероглифы сменятся текстом Фомы Аквинского, а китайская «Книга перемен» — прямым репортажем из черной дыры, Между тем еще и в двадцатом веке книга нередко возвращалась в недоступность, погостив у вас в руках несколько дней, и пространные выписки составляют едва ли не большую часть всего написанного тогда. Недаром Арсений Шван различает в истории человечества каллиграфическую и полиграфическую культуру. Согласно его теории, «Божественная Комедия» могла возникнуть лишь в эпоху, когда стих диктовался и переписывался от руки, тогда как «Бесы» Достоевского — детище печатного станка, а печатный станок и дантовская терцина несовместимы. Поэтому Арсений Шван склонен рассматривать архив ОМ 84 как рецидив и реакцию каллиграфической культуры на полиграфическую, как попытку подтвердить, усвоить и освоить полиграфическую культуру каллиграфией. Руководствуясь аналогичными гипотезами, Порфирий Мних уподобил архив ОМ 84 знаменитым «Коврам» («Stromata») Климента Александрийского и увидел в архиве продолжение древнерусских «Цветников», цитирующих и толкующих заповеданную мудрость. Однако проблема предстала в новом свете, когда Корнелий Волот решился подвергнуть креациографическому анализу текст «Слова о полку Игореве», обнаруженный в архиве ОМ 84. Графологический, а потом креациографический анализ, проведенный компьютерами, устанавливал: «Слово о полку Игореве» в архиве ОМ 84 | переписано почерком автора, или, точнее, человек, переписавший таким почерком «Слово о полку Игореве», не мог не быть его автором. В растерянности, вызванной сенсационным открытием, сначала послышались голоса, утверждавшие, будто «Слово о полку Игореве» — подделка, еще более поздняя, чем предполагалось. Не составляло труда опровергнуть подобные домыслы. «Слово о полку Игореве» фигурировало в русской литературе, по крайней мере, за двести лет до архива ОМ 84. Очевидно, не заслуживал даже опровержения слух, будто новоявленный переписчик «Слова» был реинкарнацией или перевоплощением неизвестного древнего автора. Кстати, в архиве ОМ 84 обнаружилось много аргументов, направленных против метемпсихоза и теории вечного возвращения. Предмет или, лучше сказать, герой нашего исследования упорно доказывал свою единственность и неповторимость при всей универсальности своих интересов. Он явно отстаивал реальность своей личности, отказываясь раствориться в некоем космическом потоке сознания пусть даже ценою безличного бессмертия. Да и креациографический анализ вскоре дал еще более ошеломляющие результаты. Почерк нашего героя свидетельствовал о том, что он является автором буквально всех материалов, представленных в его архиве, в том числе общеизвестных фрагментов Новалиса. Более того, для нашего героя как бы не было иностранных языков. На всех языках его почерк оставался почерком автора по всем креациографическим признакам, а они, как известно, не поддаются имитации, не говоря уже о подделке. Даже тогда, когда хронология ручалась в том, что перед нами оригинал и перевод, почерк не позволял определить, кто кого переводил: наш герой Китса или Китс нашего героя. Ситуация особенно осложнялась в связи с древнекитайскими иероглифами. Казалось, древнекитайский автор переводил текст, которому предстоит возникнуть тысячелетия спустя, так что сам термин «перевод» становился неуместным. Хронологические критерии смещались, смешивались и начинали смешить. Давал себя знать некий общий знаменатель, непреложный, но неуловимый.

Не скрою, мы были поставлены в тупик. Признаемся: наша культура на протяжении веков забыла, что такое почерк. Диалектограф услужливо фиксирует наши едва сформулированные мысли, а креациограф запечатлевает и наши видения. Для нас исчезла разница между замыслом и осуществлением, основополагающая для духовной жизни прошлых эпох. С помощью креациографической аппаратуры мы моделируем творчество. Наш художник может создать картину, ничего не рисуя руками. Он ее видит внутренним взором, и креациограф являет ее нам. Нашему композитору нет нужды записывать партитуру. Креациограф записывает ее вместе с музыкой, конструируемой внутренним слухом композитора. Писать же нам вообще не приходится никогда в нашей повседневной и в творческой деятельности. Даже для маленьких детей чистописание и рисование — скорее игры, чем занятия. Собственно, почерк практически не вырабатывается у нас. Лишь в последнее время мы задаемся вопросом, не утрачено ли нами вместе с почерком нечто насущное, не подвергается ли наша культура удручающей нивелировке, не принимаем ли мы неограниченную креациографическую возможность за само творчество.

Возражая Арсению Швану, должен прямо сказать: архив ОМ 84 нельзя причислить к памятникам каллиграфии. Почерк нашего героя в детстве считался просто плохим, и он упорно пытался исправить свой почерк, копируя прописи. С этих копий и начинается архив. Но даже тогда почерк нашего героя отличался неповторимым креациографическим своеобразием, и копируемые прописи превращались в «зеркало детской души», как говорили в те времена. Каждая строка развертывалась лирической сюитой, а страница выглядела как автопортрет. Почерк нашего героя менялся всю жизнь, усугубляя свою знаменательность. Особую откровенность этот почерк приобрел после небольшой личной драмы или трагикомедии, пережитой предположительно летом 1956 года. Наш герой подвизался тогда в качестве домашнего учителя при профессорской семье, снимавшей дачу под Москвой. Он давал уроки немецкого языка профессорскому сыну и не сумел уклониться от лирической дружбы с очаровательной матерью ребенка. Уроки начали чередоваться с прогулками в лес, где новую Диотиму и нашего героя однажды застигла бурная летняя гроза. Они возвратились на дачу, насквозь промокшие, что навлекло на них подозрения профессора, по всей вероятности необоснованные. Профессор по-своему отомстил нашему герою. Вместо денег за уроки он отдал ему пишущую машинку, давно пришедшую в негодность. В архиве ОМ 84 имеются листы, перепечатанные на этой пишущей машинке. Шрифт почти не поддается расшифровке, но перепечатывался, по-видимому, перевод гёльдерлиновской элегии «Плач Менона о Диотиме». Тут же оригинал и перевод элегии, переписанные от руки, так что каждая буква, действительно, плачет. Судя по этим письменам, дальнейшая судьба Диотимы также не была счастливой. С тех пор наш герой страдал непреодолимым отвращением к пишущим машинкам. Он так и не выучился печатать на них, что весьма затрудняло его дальнейшую литературную работу: издательства требовали текстов, перепечатанных на пишущих машинках. Наш герой без конца переписывал свои тексты для машинисток, не подозревая, что до нас дойдет его графологическая исповедь.