Арнольд Альшванг - Бетховен

• Название: Бетховен
• Автор: Арнольд Альшванг
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1940

Биография великого композитора Людвига ван Бетховена.

---

Начиная с 1818 года, Бетховен был занят работой над тремя крупнейшими по масштабам произведениями: сонатой опус 106, «Торжественной мессой» и Девятой симфонией. Месса была закончена в 1823, симфония — в 1824 году.

Поводом для создания мессы послужили торжества, которые должны были состояться по случаю получения сана архиепископа эрцгерцогом Рудольфом, покровителем и учеником композитора. Духовная музыка никогда не привлекала Бетховена и писалась им только «на случай». И на этот раз работа над «Торжественной мессой» затянулась и не была закончена к намеченному сроку. Необычайная внешняя пышность, наличие огромного по тому времени оркестрового и хорового состава, длительность отдельных номеров, а главное — светское по существу содержание музыки сделали мессу совершенно непригодной для католической церковной службы. Поэтому она, обычно исполняется только в концертной обстановке с участием оркестра, четырехголосного хора и четырех солистов. Подобно мессе Иоганна-Себастьяна Баха и «Реквиему» Моцарта, «Торжественная месса» Бетховена написана на литургические тексты, составляющие часть церковного ритуала. Но все эти произведения церковны лишь по внешней своей оболочке. По существу их значение и ценность заключаются в передаче больших гуманистических идей. Здесь Бетховен сумел использовать традиционные консервативные формы как орудие для выражения общечеловеческих чувств страдания и надежды.

В начале мессы Бетховен написал: «Это должно идти от сердца к сердцу», а перед последним эпизодом — «Прошу о мире внешнем; и внутреннем». Эти два замечания раскрывают лирическое, субъективное содержание мессы. Страдающая человеческая личность взывает о пощаде, призывает надежду, просит о мире[182]. Но это лишь одна сторона. Наряду с нею встречаются величественные эпизоды, полные грандиозных порывов безудержной радости (таковы, например, ликующие «Глориа», «Осанна» и «Санктус»). Согласно тексту, призывы, мольба, ликование относятся к божеству, и было бы неправильно отрицать у Бетховена, так же как и у других немецких идеологов революционной буржуазии, наличие религиозного чувства. Но эти чувства Бетховена были далеки от церковных догм. Бетховен, как уже было сказано, не разделял традиционных верований. Мы уже знаем, что его религия приближалась к пантеизму, то есть к вере в слияние божества с природой, к отожествлению бога с природой и человечеством. Эти пантеистические чувства выражены в мессе так же, как и в финале Девятой симфонии.

Стиль мессы в корне отличается от стиля старых мастеров церковной музыки. Однако благодаря самой тематике в мессе сохранились некоторые особенности церковной музыки. И характерные церковные созвучия, однообразные мелодии, в соединении с латинским текстом, несколько охлаждают слушателя, несмотря на силу и выразительность многих эпизодов.

Глава двадцать третья Симфония радости

Вершиной творчества Бетховена справедливо считается Девятая симфония, или симфония с хорами, законченная им в 1824 году. Полная революционного оптимизма, величественная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумевшего преодолеть личные горести и страдания, сумевшего сохранить веру в человечество и его прекрасное будущее и пронести эту веру сквозь жизнь, полную лишений.

История создания Девятой симфонии знаменательна для творческого процесса Бетховена: он подолгу вынашивал свои замыслы, упорно и многократно отделывал и переделывал свои произведения, настойчиво искал не только наилучшей формы, но и самой полной и естественной гармонии между формой и содержанием. Первые музыкальные мысли, легшие в основу Девятой симфонии, появляются за много лет до тачала систематической работы над этим произведением.

Во время второй оккупации Вены французами (1809 г.), в имперскую столицу с поручениями к Наполеону приехал посланец французского сената барон де-Тремон. Сблизившись с Бетховеном он часто бывал у него. Покинув Вену, Тремой увез с собою в Париж одну из записных книжек композитора. На единственном сохранившемся листке этой книжки был набросан нотный эскиз начала Девятой симфонии. На основании этого можно заключить, что первая мысль грандиозной симфонии была запечатлена на бумаге примерно в 1809 году, то есть за пятнадцать лет до завершения произведения. Много лет в сознании Бетховена эта тема дремала; нам неизвестны другие ее записи вплоть до 1817 года, когда она вновь появляется в эскизах. Но и на этот раз набросок не получил развития. Подобные же разрозненные эскизы темы из второй части Девятой симфонии попадаются среди записей 1815 и 1817 годов. Только в 1822 году, когда Бетховен приступил к работе над Девятой симфонией, обе темы получили широкое применение.

Эти скудные данные дополняются отчасти еще сведениями о работе Бетховена над текстом оды «К радости» Шиллера. Начиная с 1793 года, композитор неоднократно обращался к мысли создать песню на этот текст. Сохранились и нотные эскизы, свидетельствующие, впрочем, о том, что основная мелодия величественного гимна Девятой симфонии была найдена лишь за год до окончания этого произведения. Более того, Бетховен долго колебался, вводить ли ему хор в финал симфонии. Следовательно, почти тридцатилетние поиски музыкального воплощения шиллеровской оды не стояли в связи с замыслом Девятой симфонии, — мысль о хоровом финале созрела лишь в 1823 году, уже в процессе создания последней симфонии.

Итак, материал к Девятой симфонии накапливался годами, пока напряженные творческие усилия композитора не привели в 1822–1824 годах к его полному развитию и объединению. Девятая симфония является в точном смысле слова выводом, итогом всей творческой жизни Бетховена. Ведь уже в юношеской кантате 1790 года фигурируют шиллеровские поэтические образы — «человечество», «народы», «миллионы». Те же всечеловеческие образы составляют основу освободительных идей «Фиделио», Пятой и Седьмой симфоний, не говоря уже о хоровой фантазии и юношеской песне «Взаимная любовь», где предвосхищена музыкальная тема радости из последней симфонии.

В сравнении с предыдущими симфониями, от которых ее отделяет внушительный промежуток в двенадцать лет, Девятая охватывает гораздо более широкий круг образов, идей и переживаний. Так, ее первые две части значительно более мрачны, а финал — разнообразнее и сильнее в выражении всенародного ликования. Вместе с тем общий тон симфонии более эпичен, повествователен, ее размеры значительно больше. В ней уже нет той остроты, актуальности в передаче борьбы, которые отличают «Героическую» и Пятую симфонии. Кругозор художника стал шире, но переработка прежних впечатлений здесь сказывается сильнее, чем влияние непосредственных, свежих впечатлений. В эпоху реакции великому художнику уже неоткуда было их черпать. Однако вера в грядущее освобождение человечества так велика, а творческая мощь еще настолько сильна, что «Симфония радости» бесспорно принадлежит к величайшим революционным произведениям всемирной истории искусств. И в наши дни она звучит призывом к борьбе и утверждением победы.

Уже самое начало первой части необыкновенно. Мы присутствуем при рождении героической темы. Сумеречная звучность, перебегающие, вполголоса произносимые краткие фразы создают атмосферу колебаний, неуверенности, ожидания… Внезапно из этих отрывков возникает мощная грозная тема. Она обрушивается на слушателей всей звучностью полного оркестра. Она подобна сигналу фанфар, ее величие подавляет. Она составляет душу первой части. Многочисленные видоизменения ее исполнены героических эмоций даже тогда, когда в конце первой части она принимает характер похоронного шествия, глухих рыданий, мужественной скорби… Первая ее часть изобилует и спокойными эпизодами, тончайшей лирикой. Но мощное дыхание суровых жизненных бурь, глубокого человеческого страдания обволакивает все эти разнообразные нюансы. Первая часть, несмотря на все свое разнообразие, оставляет впечатление внутреннего единства. Недаром большинство ученых видит в этой части итог целой человеческой жизни, в возвышенном, обобщенном понимании ее.

Вторая часть — скерцо[183] с его шелестящей, призрачной звучностью и внезапными взрывами дикой силы, — тревожна и сумрачна. Правда, это впечатление умеряется светлой песенно-танцевальной, как бы народной мелодией срединного эпизода. Но общий тон остается мрачным. Основная тема скерцо перебегает, появляясь у разных инструментов, перебивающих друг друга в бешеной скороговорке. Зерно темы танцевально и сходно с мирной мелодией австрийского лендлера (крестьянский танец — род вальса), которой композитор придал оттенок беспокойства. Вторая тема, порученная валторнам, дерзка и вызывающа. Она входит в общий круговорот этой волнующей звуковой стихии, управляемой упрямой волей композитора и подчиненной единому державному ритму.