Арнольд Альшванг - Бетховен

• Название: Бетховен
• Автор: Арнольд Альшванг
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1940

Биография великого композитора Людвига ван Бетховена.

---

Буржуазные биографы последних десятилетий представляют Бетховена умеренным либералом, другом порядка, добрым немецким бюргером, ненавидящим французов. Ему приписывают почитание властей и прочие мещанские добродетели. Буржуазные писатели нередко совершенно искажают действительный облик композитора, представляя великого художника-революционера убогим мещанином, либо «аристократом духа», ненавидящим чернь[34]. Резкие политические выпады Бетховена в Вене против существующих порядков, подозрение полиции, которое он на себя навлекает, высказывание против «княжеской сволочи», увлечение якобинскими идеями Шнейдера — все это не оставляет ни малейшего сомнения в том, что Бетховен в молодости разделял революционные убеждения своего времени. Только эти убеждения могут удовлетворительно объяснить нам небывалую до Бетховена, никем не превзойденную после него силу его подлинно революционных музыкальных произведений — от «Патетической сонаты» до «Героической» и Пятой симфоний. Результатом всей творческой жизни Бетховена является его Девятая симфония — произведение, обобщающее в музыке все достижения революционно-художественной мысли той эпохи.

Глава восьмая Последние годы в Бонне

На рождестве 1790 года, по пути из Вены в Лондон, в Бонне остановился на несколько дней Иосиф Гайдн. Знаменитому композитору были оказаны большие почести. Курфюрст лично представил Гайдна своей капелле, музыканты восторженно приветствовали своего великого коллегу. Гайдн пригласил к себе на обед двенадцать лучших музыкантов. Возможно, что среди них был и Бетховен. Более близкое знакомство Людвига с его будущим учителем состоялось значительно позже.

Иосиф Гайдн. (Современный рисунок)

Важным событием в жизни Бетховена, надолго памятным ему, явилась поездка капеллы в Мергентхейм. Этот город служил резиденцией «немецкого ордена» — полукатолической, полувоенной организации, возглавляемой Максом-Францем. «Немецкий орден», состоявший из представителей высшей аристократии, был совершенно бездеятельной организацией и никакой роли в политической жизни не играл. Он давал своим членам лишь почетное звание «рыцаря немецкого ордена», не требуя от них ничего, кроме участия в своих церемониалах. Одним из таких церемониалов был съезд ордена в Мергентхейме, где с 18 сентября до 20 октября 1791 года, под председательством своего гроссмейстера Макса-Франца, заседали командоры и рыцари ордена. Мергентхейм жил в те дни веселой жизнью. Капелла сопровождала курфюрста; туда же была приглашена театральная труппа.

Для Бетховена и его спутников это была веселая поездка. Капелла разместилась в двух удобных яхтах. Путешествие по Рейну и Майну в ясные теплые сентябрьские дни было желанным отдыхом от однообразной придворной службы. Неистощимый на выдумки весельчак Люкс объявил себя «великим королем» и распределял в своем плавучем королевстве должности и звания между своими «подданными». Бетховену и виолончелисту Ромбергу достались роли поварят. Людвиг проявил так много усердия, что, не доезжая Мергентхейма, удостоился «повышения». Ему был выдан специальный диплом, скрепленный смоляной печатью, с куском морского каната. Этот диплом был впоследствии найден Вегелером среди бумаг Бетховена.

По дороге капелла остановилась в городке Ашафенбурге, летней резиденции майнцского курфюрста. Придворным пианистом курфюрста был один из выдающихся немецких музыкантов, аббат Штеркель, и боннские музыканты, в том числе Рис и Бетховен, сочли своим долгом посетить знаменитого собрата. Штеркель сыграл гостям несколько произведений. Людвиг с напряженнейшим вниманием слушал его утонченную, совершенную по изяществу игру. Но вот Штеркель встает и приглашает юного гостя что-нибудь сыграть. Бетховен не соглашается, и хитрый аббат прибегает к остроумной уловке. Он вспоминает изданные Бетховеном фортепианные вариации на тему песенки майнцского дирижера Ригини «Приди, любовь», ужасается их невероятной трудности и выражает сомнение, сможет ли сыграть эти вариации сам автор.

Этого было достаточно, чтобы заставить самолюбивого Бетховена сесть за инструмент. Людвиг не только сыграл наизусть свои вариации, но вспомнил и другие сочинения. К величайшему удивлению слушателей, его игра приобретает изящный характер игры Штеркеля: он мастерски подражает аббату и воспроизводит совершенно чуждую ему «галантную», «дамскую» манеру игры знаменитого пианиста.

Эта метаморфоза свидетельствует о великом даре исполнительского перевоплощения, которым обладал Бетховен-пианист. Сущность его игры была в корне отлична от преобладавшей в то время изящной виртуозности.

Бетховена следует причислить к первым представителям нового направления музыкального исполнительства, — направления, рассчитанного на большую массу слушателей, на симфонические масштабы. «Бетховен обращался с фортепиано, как с органом», замечает Черни, говоря о бетховенской игре. Современники (Шиндлер) нередко отмечали жесткость и грубость игры Бетховена, объясняя эти свойства отсутствием хороших образцов и профессиональной привычкой к органной клавиатуре[35]. На самом же деле Бетховен был одним из родоначальников нового героического стиля музыкального исполнения.

Стиль этот зародился в маннгеймской оркестровой капелле, родоначальнице «классического стиля», и позже распространился на другие исполнительские области. Большая эмоциональность и проникновенность соединяются в нем с яркостью контрастов. Понятно отсюда недружелюбное отношение Бетховена, сторонника «классического» направления, к изящному салонному стилю игры, примятому в аристократических салонах (например, к игре Гуммеля, любимого ученика Моцарта).

Бетховен явился зачинателем героического эстрадного пианизма, расцвет которого падает на 30-е и 40-е годы XIX века. Главным выразителем этого стиля был Лист.

В июле следующего, 1792 года окончательно решилась судьба Людвига. На обратном пути из Лондона в Вену Иосиф Гайдн ненадолго задерживается в Бонне. Музыканты чествуют его завтраком, и Бетховен представляет на суд великого композитора свое большое сочинение для оркестра, хора и солистов. Это написанная в 1790 году «Кантата на смерть Иосифа II», австрийского императора, бывшего довольно популярным в буржуазных кругах благодаря своей политике просвещенного абсолютизма.

История написания этой кантаты такова.

Боннское просветительное «Общество для чтения», членами которого состояли граф Вальдштейн и Брейнинг (дядя учеников Бетховена), решило организовать торжественное заседание памяти императора-«просветителя». Речь должен был прочесть Евлогий Шнейдер. Профессор-республиканец, за год до этого громивший монархов, решил выступить в честь императора! Таких парадоксов в среде тогдашней немецкой интеллигенции было немало. Решили начать заседание исполнением торжественной кантаты. И вот композитор Бетховен, за год до этого восторгавшийся революционными стихами Шнейдера, взялся ее написать[36].

Однако «Общество для чтения» отвергло бетховенскую кантату: боннские музыканты отказались исполнять ее из-за чрезмерной трудности партий духовых инструментов. При жизни Бетховена она так и не исполнялась. Только в конце XIX века кантата была, наконец, восстановлена, исполнена и издана.

С ней непосредственно связано другое сочинение Бетховена, относящееся к тому же году. Иосифа II на австрийском престоле сменил его брат Леопольд. В честь нового монарха Бетховен написал вторую кантату — «На воцарение Леопольда II», но эту кантату постигла та же судьба.

Обе кантаты были написаны на весьма заурядные тексты боннского поэта Авердонка для большого оркестра, хора и солистов-певцов. Хор чередуется с речитативами, ариями и ансамблями солистов. Первая, траурная кантата написана в сильной, полной контрастов манере, причем носит явные следы влияния героических ораторий Генделя и героических опер Глюка. Величие скорби, в соединении с большой простотой выражения, смена возгласов отчаянья и более светлых, спокойных эпизодов уже как бы предвещают гениальный траурный марш «Героической симфонии». Первая кантата интересна именно тем, что значительная и оригинальная сторона бетховенского творчества — суровая гамма героических чувств — находит в ней свои истоки[37].

Вторая, коронационная кантата — много слабее. Официальные чувства никогда не давались Бетховену. Однако в этом произведении нас поражает наличие настоящего бетховенского приема — длительного, мощного нарастания силы звучания перед коротким взрывом. Обращение Авердонка к «миллионам»[38] оправдывает применение этого приема. Вообще в обеих кантатах господствует монументальный стиль, без тонкой отделки деталей.

Обе кантаты заключали в себе зерно будущего бетховенского симфонизма.