Наталья Лихина - Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм

• Название: Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм
• Автор: Наталья Лихина
• Издательство: Калининградский государственный университет
• Жанр: Языкознание
• Год: 1997
• ISBN: 5-88874-085-3

На основе теоретического и практического материала, относящегося к специфике современного литературного процесса, раскрываются основные понятия и термины литературы постмодернизма. Дается анализ художественных произведений лучших писателей русской литературы XX века (В.Пелевин, В.Пьецух, В.Сорокин, В.Маканин и др.).

Пособие дополнено словарем терминов, темами докладов для выступлений студентов на спецсеминаре, а также списком рекомендуемой для изучения художественной и научно-критической литературы.

Предназначено для студентов-филологов, занимающихся в спецсеминаре «Актуальные проблемы современной русской литературы: постмодернизм».

---

Неопределенный, неописуемый человек, «человек без свойств» (как определяет человеческую личность Р. Музиль), в колеблющемся, зыбком, ускользающем от познания и понимания мире, неопределенном, часто ложно-видимом, мистифицированном, кажущемся состоянии, где разорваны причинно-следственные связи, отсутствуют логика и хронология, где нарушены отношения между сущностью и видимостью или вообще вместо сущностей оказываются одни видимости (симулякры, «копии копий»), где опровергнут знаменитый тезис Ч. Оккама «Не умножай без надобности число сущностей» — вот та реальность, которую пытается воспроизвести в адекватных формах литература постмодернизма.

Писатели данного направления своей художественной практикой демонстрируют главный принцип: искусство всегда условно, жизнеподобность мнима, любая художественная система ограничена в своих возможностях полно отразить действительность.

А. Генис приводит в подтверждение своей мысли слова В. Набокова: «Реальность — бесконечная вереница шагов, уровней понимания и, следовательно, она недостижима. Поэтому мы живем, окруженные более или менее таинственными предметами» («Прозрачные вещи»)[21].

Попытка передать это ощущение современного человека трудно понималась, хотя и предпринималась исследователями творчества того же В. Набокова, которые по-разному интерпретировали его тезис: «Искусство — это восхитительный обман». Это единственное, на что в такой концепции отношения искусства с действительностью оказывается способна литература. За что, например, и упрекает В. Набокова О. Михайлов: «Набоков высокомерно отвергал реальность, видел в словесном искусстве главным образом блистательную и бесполезную игру ума и воображения»[22].

В том понимании проблемы взаимоотношения искусства и действительности, которое встречается в творчестве В. Набокова, заключается, может быть, основополагающий принцип постмодернистской эстетики: «Зачем я вообще пишу? Чтобы получить удовольствие… Я не преследую при этом никаких целей, не внушаю никаких моральных уроков. Я просто люблю сочинять загадки и сопровождать их изящными решениями». Негативные оценки этой особенности его творчества, декларированной, например, в «Прозрачных вещах» — свидетельство непонимания основного его стремления передать мироощущение человека XX века, трудно воспринимающего странные, призрачные, не поддающиеся рациональному анализу сферы бытия.

Современное состояние литературы это подтверждает: пафос бесконечного поиска истины уступил место поэтике подобий, кажимостей, видимостей, «копий копий», симулакров.

Произведения представителей новой литературы конца XX века иллюстрируют этот тезис. Реальность в них представлена в виде фантазматических и симулятивных построений, конструкций, искусственных структур, несуществующих миров. В этом ряду особое место занимают произведения: В. Пелевина "Проблема верволка в средней полосе", "Хрустальный мир", "Чапаев и Пустота", "Девятый сон Веры Павловны", "Шестипалый и Затворник"; Ф. Эрскина "Росс и Я"; Б. Кудрякова "Ладья темных странствий"; В. Шатрова "До и во время" и др.

Например, реальность в тексте Ф. Эрскина предстает набором неопределенностей, где в одной точке пространства и времени локализованы и прихотливо соединены мифологические времена, исторические эпохи, географические константы, разнородные персонажи.

На стилевом уровне произвольно соединяются архаизмы и современный жаргон, обозначения деталей и предметов быта, которые никак не сосуществуют ни во времени, ни в пространстве, ни в сознании воспринимающего этот текст читателя: например, «оранжевый ягуар» (автомобиль) — «топот копыт». Принцип анахронического изображения некой действительности затрудняет саму попытку адекватно воспринять сюжет, который является лишь имитацией, где вопросы: где? когда? кто? зачем? почему? — так и остаются без ответа. Действительность представлена в виде недифференцированного хаоса: «Граф высунулся и увидел туман, серую воду и покореженную решетку моста: ее выломал оранжевый ягуар, очевидно не справившись с управлением — сейчас его вытаскивали из воды три синеблузника в мокрых кепках, которым помогал молодцеватый квартальный. Дмитрий Сергеевич откинулся на подушки, закрыл глаза и стал думать под топот копыт, как бы повел себя на его месте таинственный преступник, обчистивший квартиру и сейф его приятеля, английского посланника мистера Дагарделли, а затем жестоко убивший молодую служанку, которая, как догадался граф Сиверс по расстроенному лицу посланника, находилась с ним в интимной связи»[23].

Синеблузники, английские посланники, квартальный, граф Сиверс и прочие персонажи больше не появятся в тексте. Слово «туман» в начале этого отрывка как нельзя лучше объясняет смысл этого перечисления персонажей. Экспериментальный текст, создающий видимость сюжета, иллюзию интриги, организован таким образом, что в восприятии читателя возникает полное представление о подлинности происходящего, хотя на самом деле конструируется реальность, которую, например, Ж. Бодрийяр назвал системой симулакров, «фантомным миром самореференциальных знаков». Писатель даже не ставит себе задачи интеллектуально провоцировать, мистифицировать читателя с какой-то далеко идущей целью, просто создается искусственно стилизованный под классическую прозу определенных жанров текст, атрибутивный уровень которого противоречит внутреннему смыслу, но претендует на оригинальность, замещает материальный мир.

Еще более последователен в этой тенденции Б. Кудряков. Его текст «Ладья темных странствий» вообще становится отрицанием любой попытки как-то дифференцировать реальность: ее фактуру, вещество, предметы, цвет, запах, динамику. Например, объединяются эпитеты с противоположным значением, что вообще не дает возможности понять, о чем идет речь, но способствует воспроизведению «ускользающей» реальности, такого состояния жизни, в которой все зыбко, шатко, неопределенно:

«Но до острова еще несколько жерлиц. По уржовине колкой, по метастазам дорог, днями тягучими, по чащобам битых эмоций, по жаре в пустоте ты добрался до этого озера. До этого темного, светлого, чистого, грязного, длинного и короткого, мелкого, глубокого, полноводно-безводного озера (курсив наш. — Л.Н.). Ты знал, что здесь будет встреча: с кем — неизвестно, но ты догадывался. На одной жерлице был сом, на другой — щука с тремя глазами и серебряной серьгой на жабре — чудеса начинались. В мелколесье дум появилась лотосоликая певунья. Где-то упали осколки смеха, дробь припляса. Всплыли пироги сознанья. Ты наклонился, чтобы увидеть дно. Там шевельнуло»[24].

И. Северин назвал это произведение "вариацией в слове" о жизни после смерти. Действительно, текст изобилует различными описаниями смерти, ухода из жизни, разложения, разрушения, деформации реальности. Процесс аннигиляции обозначен на лексико-стилистическом уровне, поскольку неопределенность в обозначении предметного, материального мира свидетельствует о размывании границ между бытием-небытием, жизнью-смертью, реальность-нереальностью. Не названо — значит, не существует. Уничтожение слова в его материальной природе приводит к исчезновению действительности, не зафиксированной в сознании и не запечатленной в тексте. «Герой, находясь за полунепроницаемым экраном кончившейся жизни, не может логически мыслить, в момент, когда он пересек невидимую для него и для нас границу, его мысли перегорели, и когда он пытался реанимировать тишину памяти, единственное, что ему не отказывается служить проводником в покинутом мире — это поток слов — поэтическая стилизация «работы сознания»[25].

Рассказы В. Пелевина из сборника «Синий фонарь»[26], первого из пяти книг писателя, выдвинутого в 1997 г. на Букеровскую премию, тоже воспроизводят симулакризованную действительность, но в художественном мире Пелевина обнаруживаются определенные закономерности, присутствует своя логика, формируются конкретные задачи.

В рассказе «Проблема верволка в средней полосе» герой Саша Ланин по какому-то инфернальному внутреннему зову попадает в деревню Коньково на собрание волков-оборотней, в фантомный мир, в котором существует иерархия ценностей, не совпадающая с реалистической, материальной системой координат.

В миру персонажи носят определенные маски: волчица Лена — студентка, вожак стаи — полковник танковых войск Лебеденко и т. д.

Рассказ строится на контрастности чувств героя, обнаруживающего ложность своего внешнего существования. Фантастическое воплощение в волка, приобщение к стае избранных дает ему ощущение подлинности, свободы от условности одиозного, пошлого реального существования.

Мир, воспринимаемый другими (волчьими) органами чувств — когда обострились слух, зрение, обоняние и т. д. — раскрылся в подлинной своей красоте, по настоящему овеществленной сущности. Мистическое действо на лесной поляне обнаружило для героя внутреннюю сторону реальности, в полном смысле опредметило его мечту, тоску по истине.