Жак де Ланглад - Оскар Уайльд, или Правда масок

• Название: Оскар Уайльд, или Правда масок
• Автор: Жак де Ланглад
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 5-235-02905-4

Вниманию любителей творчества неподражаемого мастера изящной словесности и изысканного юмора Оскара Уайльда (1854–1900) предлагается одно из наиболее полных на сегодняшний день жизнеописаний величайшего английского поэта, писателя и драматурга конца XIX века, принадлежащее перу известного французского биографа Жака де Ланглада. Основываясь на огромном объеме документов и воспоминаний друзей и современников писателя, автор рисует подробную картину трагической судьбы Оскара Уайльда, неразрывно связанной как с жизнью артистической богемы, так и с политическими событиями, происходившими в Западной Европе. Обращение к этой теме именно французского исследователя вполне закономерно: с Францией связаны как самые счастливые, так и самые трагические периоды жизни Оскара Уайльда; когда Уайльд после выхода из тюрьмы вынужден был бежать от ханжества викторианской Англии, Франция его приютила; именно здесь он умер и был похоронен.

---

Это виртуозная книга, в ней с необычайным мастерством переданы не только взгляды Уайльда, но сам характер его мышления. Ирония, игра несочетаемыми понятиями, которые сближены парадоксом, местами едкость, местами наивное самолюбование, — все это у Акройда воспроизведено с чувством меры, не изменившим ему ни разу. Писатель подобен искушенному музыканту, который, нигде не отступая от партитуры, умеет создать собственную интерпретацию. И она тоже становится, как исполняемое произведение, фактом искусства.

В романе Акройда перед нами больной, измученный человек, которому жить осталось три месяца и приходится мириться с нищетой, отверженностью, убожеством быта. Еще клубится пыль над обломками, оставленными недавней катастрофой. Прошлое отрезано, настоящее угнетает. Будущего просто нет.

Рассказ ведется от первого лица. Иное художественное решение выглядело бы фальшью. «Последнее завещание» — как бы дополнительный материал к тому, что написал о себе сам Уайльд. Однако рассказ продолжен и доведен до окончательной развязки (на самом деле, выйдя из тюрьмы, Уайльд не писал ничего).

Оттого так убедительны у Акройда картины душевного состояния умирающего Уайльда, вся сложная гамма противоборствующих чувств смирения, презрения, ужаса, гордости, отчаяния. Такое не достигается одним лишь литературным мастерством. Необходима способность перевоплотиться в другого человека, самому пережить все, им испытанное. Писательская способность.

Ланглад пишет не роман, а биографию в точном значении слова. Однако его метод примерно тот же самый — попытка проникнуть в сокровенные побуждения героя, увидеть его мир как бы изнутри. При сходстве установок результат оказывается совсем иным, чем у Акройда. В «Последнем завещании» воссоздана личность скорее жалкая, чем притягательная, человек с непоправимым надломом, искатель изысканных наслаждений, тяжело расплатившийся за свое гурманство. И на страницах Ланглада порой главенствует эстет, денди, настолько увлеченный избранной им ролью, что он даже не замечает собственных ошибок, которые оказываются непоправимыми. Но прежде всего это гениальный художник, и он остается гением даже в те минуты, когда его вдохновение дремлет и когда свершается круговорот обыденной жизни, которая для него — так он устроен — никогда не сделается плоской, бесцветной будничностью.

Как каждая версия, трактовка, предложенная Лангладом, вероятно, может быть оспорена или, во всяком случае, уточнена. Однако в ее пользу говорят тщательно собранные факты. И самое важное, ею подчеркнута та особенность Уайльда, которая и вправду значительнее всего остального, — его бесконечная, хочется сказать, фанатичная вера в спасительную миссию искусства.

Есть у него цикл стихотворений в прозе, когда-то великолепно переведенных на русский Федором Сологубом. Открывает этот цикл стихотворение «Художник», которое, быть может, следует рассматривать как самый яркий из всех манифестов Уайльда. В нем — сгусток его заветных идей, вся его вера.

«Радость, пребывающая одно мгновенье» и выкованная из «печали, длящейся вовеки», — вот евангелие Уайльда. Не считаясь ни с насмешками, ни с нападками, он упоенно проповедовал его и в своих художественных произведениях, и в эссеистике. Он то пускал в ход оружие разящего парадокса, то возносился в сферы чистой романтики, хотя при необходимости умел укротить противника выпадами беспощадно логичной мысли. Цель же оставалась одной и той же — восславить искусство и красоту, убедив, что все остальное эфемерно.

Поразительно, что в те времена торжествующей вульгарности нашелся человек, ставший бескорыстным поборником красоты и поклонявшийся ей как единственному божеству. Сам этот взгляд на мир казался современникам Уайльда явной аномалией. Как тут было избежать упреков в притворстве и неискренности!

Но ничего притворного в Уайльде не было. Знаменитый афоризм героя Достоевского, что красота спасет мир, лучше всего мог бы выразить суть и дух убеждений английского поэта. Никто, кажется, не относился к подобным мыслям настолько серьезно, как он, хотя его самого красота не спасла. Да и никого не могла бы спасти, покуда речь идет не об идеалах, а о практической жизни.

Но для Уайльда между этими понятиями — идеалы, жизнь — не было разрыва. Чудо красоты внушало ему священный трепет, и он слагал гимны прекрасному, взирая на художника как на мага, чья власть беспредельна. Художник был для него существом избранным, ответственным только перед своим искусством и талантом, но уж никак не перед той моралью, которая сводится к плоским назиданиям пошляков! Не перед добродетелью, убивающей фантазию и свободу. Не перед логикой, оказывающейся просто набором банальностей.

Художник творит красоту и несет обязательства только перед нею одной. Потому что она одна заключает в себе истину. И не позволяет миру окончательно одряхлеть.

В его диалоге «Критик как художник» авторский двойник Джильберт утверждает: искусство «достаточно во всем». Оно «полностью аморально», ибо его цель — «переживание во имя переживания». А все прочее ничтожно, особенно заботы о том, чтобы ни на шаг не отступить от господствующей морали. По логике того же Джильберта, «сделаться образцом добродетели проще простого, если принять вульгарные представления о том, что есть добро. Всего-то и нужно проникнуться жалким страхом, позабыть о воображении и о мысли». А дальше — с решительностью, которую не назвать иначе, чем безоглядной: «Эстетика выше этики. Она принадлежит сфере более высокой духовности. Научиться видеть красоту вещей — это предел того, чего мы способны достичь».

Понятно, какая это рискованная философия. Противопоставлять красоту морали — подобное совсем не в традиции гуманистической культуры (уж тем более — русской). Но надо принять во внимание, против какой морали восставал Уайльд. Чаще всего это был пресловутый «здравый смысл», банальная доктрина целесообразности, кодекс приличий, которым подменено настоящее нравственное чувство. По прошествии века, теперь, когда извлекли на свет многие документы и свидетельства, не предназначенные для посторонних глаз, можно с уверенностью сказать, что за всю историю Англии вряд ли была эпоха столь лицемерная и, по существу, столь распущенная, как конец XIX столетия. И зная это, невозможно не оценить мужества, с каким Уайльд отверг дух своего времени, пропитавшегося пошлостью, — пусть его бунт становился гибельным для самого бунтаря.

Уайльду много раз приходилось удостоверяться в беспочвенности своих представлений, будто не время формирует людей, а наоборот, человек сам создает свое время, утверждая торжество красоты и истины как норму существования. Но, убеждаясь в легковесности подобных надежд на обновление жизни, он все равно их не оставлял. И этому упорству мы обязаны несколькими прекрасными страницами, которые он вписал в историю литературы. Достаточно назвать его бессмертные сказки. Или стихотворения в прозе. Или книгу эссеистики «Замыслы». О драматургии, о романе «Портрет Дориана Грея» не приходится специально говорить — это живая классика. По прошествии столетия с лишним и комедии Уайльда, и его проза пробуждают такую же острую реакцию, как при своем появлении.

Уайльд жил в эпоху исторических канунов и радикальных перемен, которые вызревали в общественном сознании. «Конец века» был и концом определенного порядка жизни. Бескрылый рационализм и плоская логичность, насаждаемые в качестве непререкаемой нормы, уже не вызывали былого доверия. Видеть, чувствовать, выражать текущее, переживая его с наивозможной полнотой, — такие устремления пока еще казались странными или даже опасными большинству современников Уайльда. Однако будущее принадлежало тем, кто осознавал, что вся система ценностей и жизненных ориентаций становится иной, чем прежде.

И Уайльд был едва ли не первым, кто возвестил о необходимости творческого пересоздания жизни, выразив свой программный принцип в диалоге «Упадок лжи»: «Если окажется никоим образом невозможно сдержать или, по меньшей мере, видоизменить наше чудовищное поклонение фактам, Искусство сделается стерильным, а Красота отлетит от этой земли». В его время это казалось в лучшем случае чудачеством, если не пустословием и кокетством. Теперь мы знаем, что по существу он был глубоко прав.

Тогда уже входило в обиход словечко «декаданс», пущенное в ход французами: поэтом Полем Верленом, сказавшим о себе, что он — «римский мир периода упадка», прозаиком Жорисом Карлом Гюисмансом, чей роман «Наоборот» (1884) кое в чем предвосхищает уайльдовского «Дориана Грея». Декаданс выразил томную и душноватую атмосферу «конца века», быть может, болезненно, однако по-своему достоверно. В нем была ущербность, причем скорее нравственная, чем художественная, но сквозь нее пробивалось отвращение к самодовольному скудоумию и жажда света, откровения, непреходящей духовной истины, сколько бы ни говорилось, что свободное творчество и мораль несочетаемы.