Юрий Лотман - Статьи по семиотике культуры и искусства

• Название: Статьи по семиотике культуры и искусства
• Автор: Юрий Лотман
• Издательство: Академический Проект
• Жанр: Культурология
• Год: 2002
• ISBN: 5-7331-0184-9

Книга Ю. М. Лотмана (1922–1993), выдающегося филолога и культуролога, основателя Тартуско-московской семиотической школы, включает статьи, в которых иллюстрируется концепция культуры как текста, принесшая ученому всемирную известность. Конкретные объекты, такие как искусство, общество, индивидуальное и коллективное поведение рассматриваются здесь как тексты, действующие внутри сложного семиотического организма — культуры.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Трудно предположить, чтобы Достоевский не обратил внимания на картину Рембрандта «Сусанна и старцы». Картина эта, как и висевшее в том же зале полотно «Похищение Ганимеда» («странная картина Рембрандта», по словам Пушкина), должна была остановить внимание Достоевского трактовкой волновавшей его темы: развратным покушением на ребенка. В своем полотне Рембрандт далеко отошел от библейского сюжета: в 13й главе книги пророка Даниила, где рассказывается история Сусанны, речь идет о почтенной замужней женщине, хозяйке дома. А «старцы», покушавшиеся на ее добродетель, совсем не обязательно старики[150]. Между тем Рембрандт изобразил девочку-подростка, худую и бледную, лишенную женской привлекательности и беззащитную. Старцам же он придал черты отвратительной похотливости, контрастно противоречащие их преклонному возрасту (ср. контраст между похотливой распаленностью орла и маской испуга и отвращения на лице Ганимеда, изображенного не мифологическим юношей, а ребенком).

То, что мы застаем в начале романа Настасью Филипповну в момент, когда один «старец» — Тоцкий перепродает ее другому (формально Гане, но намекается, что фактически генералу Епанчину), и сама история обольщения Тоцким почти ребенка делают вероятным предположение, что Настасья Филипповна воспринималась Достоевским не только как «камелия», но и как «Сусанна». Но она же и «жена, взятая в блуде», о которой Христос сказал: «Иже есть без греха в вас, прежде верзи камень к ню» и отказался осудить: «Ни азъ тебе осуждаю» (Ин. 8, 7 — 11). На пересечении образов-символов камелии — Сусанны — жены-грешницы рождается та свернутая программа, которой, при погружении ее в сюжетное пространство романных замыслов, предстоит развернуться (и трансформироваться) в образе Настасьи Филипповны. Столь же вероятна связь образа Бригадирши из пьесы Фонвизина и генеральши Епанчиной как записанного в памяти символа и его сюжетной развертки. Более сложен случай с Ипполитом Терентьевым. Персонаж этот многопланов, и, вероятно, в него и вплелись в первую очередь разнообразные «символы жизни» (символически истолкованные факты реальности)[151]. Обращает на себя, однако, внимание такая деталь, как желание Ипполита перед смертью держать речь к народу и вера в то, что стоит ему «только четверть часа в окошко с народом поговорить» и народ тотчас с ним «во всем согласится» и за ним «пойдет» [VIII, 244–245]. Деталь эта, засевшая в памяти Достоевского как емкий символ, восходила к моменту смерти Белинского, так поразившему все его окружение. И. С. Тургенев вспоминал: «Перед самой смертью он говорил два часа не переставая, как будто к русскому народу, и часто обращался к жене, просил ее все хорошенько запомнить и верно передать эти слова кому следует»[152].

Это запомнилось и Некрасову:

И наконец пора пришла…
В день смерти с ложа он воспрянул,
И снова силу обрела
Немая грудь — и голос грянул!..
Кричал он радостно: «Вперед!» —
И горд, и ясен, и доволен:
Ему мерещился народ
И звон московских колоколен;
Восторгом взор его сиял,
На площади, среди народа,
Ему казалось, он стоял
И говорил…[153]

Засевший в памяти писателя яркий эпизод символизировался и начал проявлять типичные черты поведения символа в культуре: накапливать и организовывать вокруг себя новый опыт, превращаясь в своеобразный конденсатор памяти, а затем развертываться в некоторое сюжетное множество, которое в дальнейшем автор комбинировал с другими сюжетными построениями, производя отбор. Первоначальное родство с Белинским при этом почти утратилось, подвергшись многочисленным трансформациям.

Следует иметь в виду, что символ может быть выражен в синкретической словесно-зрительной форме, которая, с одной стороны, проецируется в плоскости различных текстов, а с другой, трансформируется под обратным влиянием текстов. Так, например, легко заметить, что в памятнике III Интернационала (1919–1920) В. Татлина структурно воссоздан образ Вавилонской башни с картины Брейгеля-старшего. Связь эта не случайна: интерпретация революции как восстания против бога была устойчивой и распространенной ассоциацией в литературе и культуре первых лет революции. И если в богоборческой традиции романтизма героем бунта делался Демон, которому романтики придавали черты преувеличенного индивидуализма, то в авангардной литературе послереволюционных лет подчеркивалась массовость и анонимность бунта (ср. «Мистерия-буфф» Маяковского). Уже в формуле Маркса, бывшей в эти годы весьма популярной, — «пролетарии штурмуют небо» — содержалась ссылка на миф о вавилонской башне, подвергнутый двойной инверсии: во-первых, переставлялись местами оценки неба и атакующей его земли и, во-вторых, миф о разделении народов заменялся представлением об их соединении, т. е. интернационале.

Таким образом, устанавливается цепочка: библейский текст («И сказали друг другу: наделаем кирпичей, и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести. И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес <…> И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать; сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. И рассеял их Господь оттуда по всей земле» (Быт. 11, 4–8)) — картины Брейгеля — высказывание Маркса — памятник III Интернационала Татлина. Символ выступает как отчетливый механизм коллективной памяти.

Теперь мы можем попытаться очертить место символа среди других знаковых элементов. Символ отличается от конвенционального знака наличием иконического элемента, определенным подобием между планами выражения и содержания. Отличие между иконическими знаками и символами может быть проиллюстрировано антитезой иконы и картины. В картине трехмерная реальность представлена двухмерным изображением. Однако неполная проективность плана выражения на план содержания скрывается иллюзионистским эффектом: воспринимающему стремятся внушить веру в полное подобие. В иконе (и символе вообще) непроективность плана выражения на план содержания входит в природу коммуникативного функционирования знака. Содержание лишь мерцает сквозь выражение, а выражение лишь намекает на содержание. В этом отношении можно говорить о слиянии иконы с индексом: выражение указывает на содержание в такой же мере, в какой изображает его. Отсюда известная конвенциональность символического знака.

Итак, символ выступает как бы конденсатором всех принципов знаковости и одновременно выводит за пределы знаковости. Он посредник между разными сферами семиозиса, а также между семиотической и внесемиотической реальностью. В равной мере он посредник между синхронией текста и памятью культуры. Роль его — роль семиотического конденсатора.

Обобщая, можно сказать, что структура символов той или иной культуры образует систему, изоморфную и изофункциональную генетической памяти индивида.

1987

Тезисы к семиотике русской культуры

Программа отдела русской культуры Института мировой культуры МГУ.

Руководитель программы зав. отделом Ю. М. Лотман.

1. Исследование русской культуры с семиотической точки зрения может проводиться в двух направлениях. С одной стороны, исследователь может ставить перед собой задачу использовать достижения семиотических штудий, уже проделанные в настоящее время в достаточно широкой перспективе, для того, чтобы на этой основе описывать русскую культуру. Другой подход подразумевает известную неудовлетворенность уже существующей семиотической культурологией и стремление на материале русской культуры искать основание для иных методов и попыток. Наш подход — именно второй. Мы полагаем, что изучение под этим углом материала русской культуры может дать некоторые новые импульсы для общей методологии семиотики культуры. Динамичность, нестабильность и постоянная внутренняя противоречивость русской культуры превращают ее в некоторый исторический и теоретический полигон, стимулируя и неизбежные издержки, и порой пророческую прозорливость этой экспериментальной по своей сути области изучения.

2. Одним из исходных пунктов семиотического кодирования русской культуры является ее промежуточное положение. Взгляд этот не только привносится исследователем, но и принадлежит самой этой культуре. Это проявляется, во-первых, в необычно большой роли самооценки. Взгляд на самое себя является для русской культуры более первичным и основополагающим, чем взгляд на окружающий мир. Категория авторитетности, ее степени и ее источников играет в русской культуре первостепенную роль. Таким образом, центр внимания переносится с того, «что» сказано, на то, «кем» сказано, и от кого этот последний получил полномочия на подобное высказывание. Именно перемещение источника авторитетности является основной причиной перестройки всей идеологической системы. Так, в зависимости от того, является ли источником истины божественное начало, разум, опыт и практика или личные или классовые интересы и т. д., перестраивается и вся остальная система ценностей. Такая установка выдвигает вперед гносеологические вопросы и проблемы теоретической основы самой теории. При этом происходит встречный конфликт между импульсами, исходящими от того, что лежит за пределами социокультурных моделей и с их точки зрения как бы не существует, и того, что составляет внутреннюю структуру культурного мира. Одна из сторон воплощает собой статическое начало и представляет идеологическую основу здания данной культуры. Вторая — как бы введенный в систему хаос — то, что является импульсом разрушения структуры существующей и фундаментом возникновения структуры будущей[154]. Позиция самого исследователя в историческом процессе определена словом, которое Ю. Н. Тынянов взял названием одной из своих статей «Промежуток». Это то, что перестает быть, в столкновении с тем, что начинает быть. В этой ситуации хаос — динамическое начало — есть начало творческое, начало, которое исключительно трудно поддается анализу, поскольку основа его заключается в переходном, неоформленном, в том, что может быть определено как расстояние между уже нет и еще нет[155]. Такой объект легче поддается эмпирическому, чем теоретическому исследованию, а между тем он исключительно важен именно для последнего. Поэтому методологически интерес изучения русской культуры отчасти связан с трудностью воссоздавать то, что уже не и еще не являются моделью.