Александр Архангельский - Стихотворная повесть А. С. Пушкина «Медный Всадник»

• Название: Стихотворная повесть А. С. Пушкина «Медный Всадник»
• Автор: Александр Архангельский
• Издательство: Высшая школа
• Жанр: Культурология
• Год: 1990
• ISBN: 5-06-000848-7

В пособии анализируется поэтика «Медного Всадника», одного из самых художественно совершенных произведений А.С. Пушкина последнего периода его творчества: неповторимые особенности жанра, стиля, сюжета. Художественный мир повести предстает в неразрывном единстве формы и содержания. Произведение включено в контекст пушкинского творчества 1830-х годов. Книга дополнена Приложением, содержащим выдержки из работ о «Медном Всаднике» В. Белинского, П. Анненкова, Д. Мережковского, В. Брюсова, Б. Энгельгардга, А. Белого, В. Ходасевича, Л. Пумпянского.

---

— кто пытается помешать ему найти «спасенья верный путь и тесные врата»? Именно те, на ком «держится» мещанская идиллия Евгения, — «и дети и жена», т. е. домашние его, которые и впрямь в этом примере оказываются врагами человеку.

Можно было бы привести и другие «антипараллели», например, показать, о чем действительно может «размечтаться поэт»[43], оставшись наедине с собой, и вспомнить концовку «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы», но, думается, и без этого ясно: «идиллический хронотоп» Евгения следует соотносить не с трагическим миром позднего Пушкина, для которого на свете счастья нет, но есть покой и воля и у которого (если воспользоваться формулировкой, предложенной по другому поводу С. С. Аверинцевым) через духовные испытания и даже смерть «дается образ некоей строгой гармонии, которая несовместима со счастьем, но глубже счастья и, может быть, дороже счастья»[44]. Тут необходимо другое сопоставление — с житейскими идеалами и судьбами некоторых пушкинских героев 1830-х годов, особенно — Самсона Вырина из «Повестей Белкина».

4. Прежде всего, быт смотрителя беден, подобно быту Евгения: «бедный смотритель», «бедняк занемог», «не утешил бедного больного»… В жизни Вырина, как и Евгения, происходит крушение всех надежд; тихое течение ее нарушается внезапно, после чего герой спивается (что в своем роде мало отличается от безумия).

Места упокоения обоих «бедных» героев поразительно похожи. В «Станционном смотрителе»: «Мы пришли на кладбище, голое место, ничем не огражденное, усеянное деревянными крестами, не осененными ни единым деревцем. Отроду не видел я такого печального кладбища». В «Медном Всаднике»: «Пустынный остров. Не взросло // Там ни былинки».

Чем же объяснить близость героев? В чем коренится печальная общность их судеб? Очевидно, единственно в том, что они смотрят на мир сквозь призму «бытовой идиллии», бидермайера. Смотритель способен воспринимать и понимать только то, что вписывается в канву обытовленного, низведенного до уровня «немецкой» же мещанской идиллии сюжета о блудном сыне. Развешанные по стенам картинки, под каждой из которых повествователь прочел «приличные немецкие стихи» (!), персонифицируют внутренний мир героя. Колпак и шлафрок, рубище в сочетании с треугольной шляпой, трагикомически доставшиеся в этих картинках библейским персонажам, один из которых к тому же вынужден делить «трапезу» (!) со свиньями; заведомая клишированность морально-оценочных эпитетов: «почтенный старик», «беспокойный юноша», «ложные друзья», «бесстыдные женщины», «добрый старик»; даже какофоническое столкновение высокого и низкого «штилей» в словосочетании «упитанный телец»[45] — все это было бы смешно, когда бы не было так грустно. Ведь необъяснимое, какое-то туповатое обаяние, которое исходит от этих картинок, страшным образом связано с дальнейшей судьбой Вырина.

Мысль смотрителя работает в полном соответствии с выработанным стереотипом. Уход из дома «блудной дочери» Дуни — «заблудшей овечки», как называет ее отец, — должен привести сначала к нищете, т. е. к «рубищу и треугольной шляпе», а затем к покаянному возвращению к старику-отцу в «колпаке и шлафроке» (эту роль смотритель отводит себе). Но вместо рубища и шляпы Дуне достается вся роскошь моды; вместо трапезы, разделенной со свиньями, — комната, прекрасно убранная, а приезд в карете «в шесть лошадей, с тремя маленькими барчатами, и с кормилицей, и с черной моською» совсем не похож на картину покаянного возвращения в дом отчий. Вырин же не хочет верить в реальность реальности, в милость судьбы по отношению к своей дочери. Ему ведом лишь обычный исход такого рода истории, и допустить чуда он не в состоянии: «Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкою». Вывод же из сопоставления того, что есть, и того, что должно быть по жанровой «схеме», просто страшен: «Как подумаешь порою, что и Дуня, может быть, тут же пропадает, так поневоле согрешишь, да пожелаешь ей могилы…»[46] Недаром слезы смотрителя, которые он проливает, произнося эти слова, повествователь сравнивает со слезами Терентьича «в прекрасной балладе Дмитриева», тем самым указывая на «общелитературность» и сентиментальную идилличность этих представлений. Более того: он ядовито замечает, что «слезы сии отчасти возбуждаемы были пуншем, коего вытянул он пять стаканов в продолжении своего повествования…». Однако тут же признается: «…но, как бы то ни было, они сильно тронули мое сердце».

Справедливо ли будет сказать, что сочувствие «бедному» Евгению, которое, разумеется, вовсе не снимается недоверчивым отношением автора к идиллическим мечтаниям героя, столь же необъяснимо и прорывается сквозь налет иронии словно бы случайно? Нет, разумеется. Ибо Евгений, в отличие от Самсона Вырина, ощущает (пусть не сразу) зыбкость возводимого в мечтах здания своей жизни, отсутствие в начертанной им житейской идиллии духовного фундамента, а потому и внутреннюю непрочность этого идеального строения. Он не знает, не понимает (Бог не дал ему большого ума — это в повести отмечено), что «единственное событие, возможное в мире идиллии, — это его гибель», но необъяснимая тоска пронизывает его сразу по завершении мечтаний:

Так он мечтал.
И грустно было
Ему в ту ночь, и он желал,
Чтоб ветер выл не так уныло
И чтобы дождь в окно стучал
Не так сердито…

Эта возникающая как бы вопреки всякой логике неудовлетворенность собственным жизненным идеалом и выделяет Евгения из среды подобных ему людей, привлекает к нему автора и вызывает симпатию читателя. Быть может, главное свойство бедного чиновника, делающее его не просто персонажем, а героем, — это некая двойственность его положения. С одной стороны, ходом исторического процесса он загнан в круг бидермайера, с другой — чистая и добрая душа его сохраняет жажду чего-то большего, нежели бытовое счастье.

Более того, в повести есть эпизод, в котором образ Евгения приближается к некоему героическому состоянию, а сама повесть готова перерасти в поэму. Это сцена «на площади Петровой», где мы видим Евгения (впервые сочувственно и любовно названного бедным) «на звере мраморном верхом». Он «Без шляпы, руки сжав крестом, // Сидел недвижный, страшно бледный…». В миг крушения бидермайера мы убеждаемся, что в глубоко неистинную «жанровую форму» безумец бедный о баек очень истинное, чистое и в этой чистоте величественное чувство любви, делающей человека способным превозмочь страх собственной смерти:

…Он страшился, бедный,
Не за себя. Он не слыхал,
Как подымался жадный вал,
Ему подошвы подмывая,

Его отчаянные взоры
На край один наведены
Недвижно были.

Как во Вступлении жесткая ограниченность одического начала была побеждена любовью поэта, так в этой сцене любовью героя может быть преодолена узость, неукорененность в бытийственной сфере кругозора мещанской идиллии. Хватило же сил на это другому пушкинскому герою — Петруше Гриневу («Капитанская дочка»). Когда смерч истории поднял его из безопасной окраинной жизни и бросил в самый центр российской трагедии, именно любовь и честь помогли ему противостать разрушительному столкновению социальных стихий и не погибнуть. Многократно рискующий жизнью ради любви, постоянно поступающий вопреки «нормальной» логике, но согласно логике иной, духовной, он едва ли не единственный герой повести, который может гибели не страшиться, ибо он смерти не подвластен[47]. Похоже, Евгению автор предоставляет ту же возможность.

Но проследим за направлением взгляда героя. Вот он видит волны, которые, «словно горы», встают «из возмущенной глубины», «обломки»… Наконец, разрушенный до основания «идиллический хронотоп»:

…Боже, боже! там
Увы! близехонько к волнам,
Почти у самого залива —
Забор некрашенный, да ива
И ветхий домик: (…)

Остановим цитату на этом двоеточии — после него должен последовать «вывод» героя, обобщение страшной ситуации:

…Там оне,
Вдова и дочь, его Параша,
Его мечта…

Что-то внезапно, неуловимо изменилось в направлении мыслей героя сразу после того, как взгляд его коснулся контуров возведенного накануне им же самим «идиллического мира», ныне уничтоженного стихией. Вместо высокой и трагически-самоотверженной любви, заставляющей забыть о себе, — невольная догадка о том, что с гибелью его Параши рушится его мечта. И, как то уже было в «Моцарте и Сальери», герой, переживший крах личной судьбы, видит в нем проявление некой вселенской дисгармонии («Но правды нет — и выше»), рокового закона:

(…) иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей?

Задолго до того, как будет брошен трагически-жалкий вызов кумиру. «Ужо тебе!..», — создатель мещанской идиллии бросает косвенный упрек Тому, Кто «попустительствовал» ее разрушению, — Творцу. Причем, если справедлива догадка А. Е. Тархова о содержательной связи (для Пушкина) образов Евгения и ветхозаветного Иова[48], то в «петербургской повести» следует видеть «зеркальное», перевернутое отображение библейской ситуации. «Книга Иова», пишет в примечаниях к ее переводу С. С. Аверинцев, «кончается так, как она началась — идиллией (курсив мой. — А.А.)»[49]. Но первая реакция Иова («в отличие» от Евгения) на разрушение его идиллии — к тому же не бытовой, а одухотворенной праведностью и величием самого «праотца» — такова: