Александр Мелихов - Вдохновители и соблазнители

• Название: Вдохновители и соблазнители
• Автор: Александр Мелихов
• Издательство: Иностранная литература. Журнал
• Жанр: Культурология
• Год: 2012

В рубрике «Обратная перспектива» — статья Александра Мелихова «Вдохновители и соблазнители. Попытка эксгумации». Своеобразный экскурс по творчеству знаменитых художников самых разных стран и направлений: Гросса, Дали, Пикассо, Мазереля и многих других. Это одновременно попытка нового осмысления их картин — и нового же осмысления советской рецепции их творчества.

---

Поэтому я постарался отдать справедливость мнению молодого задиристого интеллектуала, и, когда я принялся перелистывать полузабытый альбом «Ренато Гуттузо»[52], в моей душе звучали уже два голоса — голос восторженного почитателя и голос скептика, несколько снобистского толка. И надо сказать, сегодня настораживает уже само перечисление титулов Гуттузо: почетный член Академии художеств СССР, член Центрального Комитета Коммунистической партии Италии…

Зато судьба его вновь располагает к нему.

Ренато Гуттузо исполнилось двадцать в годы победного шествия итальянского фашизма. Политика итальянских фашистов в области искусства во многом напоминала политику русских коммунистов: в пору бурного становления поощрялся напористый футуризм с его культом стремительной динамики, в пору обретения спокойной уверенности — неоклассицизм с его фальшивой имитацией древнеримского величия. Однако не только темы, лично одобренные самим Муссолини («Выступление дуче по радио», «Итальянский характер, созданный фашизмом», «Битва за зерно» — фашисты самый будничный труд тоже любили и умели превращать в битву), но и «аполитичная» и даже неплохая живопись в этом агрессивном пропагандистском потоке невольно начинала играть сомнительную роль. Так, например, допускался интерес к «героическому прошлому народа» (у нас это были бы всевозможные витязи и прочие чудо-богатыри), а также внимание к будням «простого человека» — сердцевиной фашистской культурной политики было недоверие ко всяческой сложности, неоднозначности, отвращение и ненависть ко всякой развитой индивидуальности, способной иметь обоснованное собственное мнение, собственные высшие интересы, не укладывающиеся в предписанные сверху рамки «великой миссии Италии». Не зря слово «фашизм» означает «единство»!

Но борьба с фашизмом тоже требовала единства, для которого усложненная индивидуальность опять-таки оказывалась не слишком желательной: она всегда оказывается лишней при попытках разрешить сложнейшие социальные конфликты силовыми методами (фашизм и есть бунт простоты против мучительной сложности социального бытия). В такие эпохи художники начинают стыдиться собственного душевного богатства, мешающего им «шагать в ногу», писатели отдают свои лучшие качества отрицательным героям (Олеша — Кавалерову, Фадеев — Мечику), готовые во имя единства с массами заклеймить в себе именно то, что делает их творцами. Не только Маяковскому («Умри, мой стих, умри, как рядовой!») — даже Мандельштаму было знакомо это чувство.

В книге В. Горяинова «Современное искусство Италии»[53] приводится частное письмо итальянского литератора поколения Гуттузо, тоже участника Сопротивления. За несколько дней до своей гибели в бою этот молодой интеллектуал признавался, что если бы не война, то он остался бы «интеллигентом с узколитературными интересами»: «Я обсуждал бы политические проблемы, но особый интерес для меня представлял бы ‘одинокий человек’. Встреча с девушкой или фантастический образ значили бы для меня больше, чем любая партия или доктрина… В определенный момент интеллигенция должна быть способна отдать свой опыт для общей пользы, и каждый должен суметь занять свое место в боевой организации».

Стремление — что говорить! — благородное, но может ли художник занять место «в общем строю», не наступая при этом на горло самому драгоценному — «собственной песне»?

Партизан-подпольщик, вступивший в коммунистическую партию в те годы, когда это было смертельно опасно, свидетель массовых убийств, творимых фашистами, почти ничего при этом не слыхавший о массовых убийствах, совершенных и совершаемых коммунистами, Гуттузо мечтал о живописи, которая была бы «страстным криком… звучащим на улицах и площадях, а не в грустной атмосфере музеев для немногих специалистов». Положим, лично у меня атмосфера музеев вызывает отнюдь не чувство грусти — скорее благоговения и гордости за человеческий гений, но стремление говорить (и даже кричать!), обращаясь к неискушенным массам на общепонятном языке, всегда бывает свойственно искусству в эпохи массовых движений. Однако именно из-за стремления каким-то общепонятным способом выразить нечто общезначимое в такие эпохи над искусством нависает опасность элементарности.

Но если взглянуть на лист из серии «С нами Бог!» — где тут элементарность? Змеящиеся линии, из-за которых фигуры убийц кажутся ожившими, отказ от натуралистической детализации, гипертрофия основных черт напоминают об экспрессионизме. Так говорит в моей душе почитатель Гуттузо. «Экспрессионизм, — тут же возражает скептик, — тяготел к некой первозданности, а здесь чистая злободневность, экспрессионизм искал глубоких символов, а здесь карикатура».

«Ну, тогда „Ветеран-нищий“. Мертвая голубизна лица, красные веки, желтые пальцы с красной же окантовкой, не то тень, не то прямо-таки призрак отсутствующей ноги, смелый, неприглаженный мазок…» — «Он просто использует открытия постимпрессионистов, фовистов для разработки элементарной передвижнической идеи. Кто же не знает, что калекам необходимы пенсия и сострадание! Где здесь открытие?»

«Хорошо, а ‘Буги-вуги в Риме? Танец, у нас в стране долго служивший символом буржуазного растления, а в Риме его отплясывают такие симпатичные ребята! Но при этом у них удивительно отчужденные, почти трагические, лишенные подробностей лица манекенов — разве это не находка?» — «И попутно выпад против абстрактного искусства — репродукция на стене, разноцветные прямоугольники Мондриана — ‘Буги-вуги в Нью-Йорке’. У нас-де хоть и манекены, но все-таки люди, а у них-то и людей нет». Что ж, плакатностью отдает. И все-таки в этой пляске манекенов мерцает какая-то неоднозначная глубина. И грустная девчонка на фоне вихляющихся бедер определенно хороша — хоть и напоминает о «Баре ‘Фоли-Бержер»’ Эдуарда Манэ. Моды меняются, а одиночество среди толпы — оно вечно.

«Одинокий человек» получался у Гуттузо лучше всего. «Портрет Рокко с сыном» тоже трогает, хотя контраст хрупкости ребенка и огромных рук отца, его беззащитной нежности все же простоват. «Воскресный отдых калабрийского рабочего» — тот же Рокко Каталано слушает патефон — значительно тоньше: нахохлившаяся тропическая птица среди монотонных прямоугольников, треугольников, трапеций, кубов современного Вавилона слушает песни родного леса… Фон подчеркнуто геометричен и аскетичен, а у самого Рокко гипертрофированы и впалые щеки, и скулы, и персидские траурные глаза…

А натюрморты Гуттузо? Хотя бы «Большая оплетенная бутыль», где сами прутья живут и светятся, — не так важно, был Гуттузо подлинным или неподлинным коммунистом, но художник он явно подлинный. И когда его вдруг убрали из Эрмитажа, я был огорчен. И был обрадован, когда его вновь вернули, пусть и в гораздо меньшем количестве.

Что, впрочем, только справедливо. Коммунист Гуттузо не был революционером в искусстве. Хотя в этом есть и своя прелесть — революционеры далеко не всегда дарят нам радость. У них бывают задачи пограндиознее, чем ублажать всякую плотву.

Взять хотя бы Пикассо, на которого Гуттузо, по выражению Эренбурга, смотрел «богомольно». Примерно в ту же эпоху Пикассо написал уж никак не элементарную картину, которая тоже должна была стать страстным криком, звучащим на улицах и площадях.

Хотя все обстоятельства как будто складывались так, чтобы «Герника» оказалась остро злободневным произведением, не способным, однако, надолго пережить породившее его событие — бомбардировку баскского городка Герника 27 апреля 1937 года во время гражданской войны в Испании. Первый творческий импульс тоже был вполне социально актуален: правительство республиканской Испании заказало своему знаменитому земляку панно для испанского павильона на Международной выставке в Париже — притом после неудачных попыток сделать заказ Сальвадору Дали и Жоану Миро. Две тысячи погибших — после Второй мировой войны этой цифрой было бы уже никого не удивить, и, однако же, злодейства куда более грандиозные не вызвали к жизни полотен столь апокалиптического масштаба.

Огромное панно (8 метров в длину, 3.5 метра в высоту), поместившееся в мастерской только в наклонном виде, Пикассо, не зная ни сна, ни отдыха, написал чуть ли не за месяц. Согласно первому замыслу действие должно было проходить на рыночной площади Герники, но потом конкретные реалии все таяли и таяли, а мощь картины чудодейственным образом все росла и росла. Картина заставляет вздрогнуть с первого же взгляда — это «агония самой формы», как хорошо сказано в книжке И. Голомштока и А. Синявского «Пикассо»[54], — подробности начинаешь видеть чуть позже.

Картина огромна — и все же действие происходит в каком-то странном замкнутом помещении, почти не имеющем глубины, в котором царит страшная теснота. Некий загадочный дух с прекрасным женским ликом, втекая через окно, пытается что-то осветить простеньким светильником (бросается в глаза неправильный захват пальцев — тут искажено все), к кому-то воззвать, — но здесь даже лучи электрической лампы отбрасывают черные тени, здесь никто никого не слышит, каждый исходит криком в безнадежном одиночестве, простирая либо бессильно роняя руки, пальцы на которых похожи то на беспорядочные отростки, какие иногда бывают на морковке, то на что-то вроде кристаллов. Исходит криком и мать с убитым ребенком на руках, и лошадь, пронзенная сломавшимся внутри нее копьем (из ее рта тоже торчит некое подобие кинжала, сходное острое жальце можно разглядеть и в кричащем рту матери). Пикассо отнюдь не стремится сделать страдание красивым, это не «Последний день Помпеи». Головы людей, лишенные лбов, напоминают морские булыжники, обкатанные прибоем (даже ноздри у них похож на отверстия в той редко попадающейся гальке, которую зовут «куриный бог»). Незакрепленные глаза беспорядочно перемещаются по их лицам, иногда готовые скатиться с них, будто слезы.