Александр Мелихов - Вдохновители и соблазнители

• Название: Вдохновители и соблазнители
• Автор: Александр Мелихов
• Издательство: Иностранная литература. Журнал
• Жанр: Культурология
• Год: 2012

В рубрике «Обратная перспектива» — статья Александра Мелихова «Вдохновители и соблазнители. Попытка эксгумации». Своеобразный экскурс по творчеству знаменитых художников самых разных стран и направлений: Гросса, Дали, Пикассо, Мазереля и многих других. Это одновременно попытка нового осмысления их картин — и нового же осмысления советской рецепции их творчества.

---

Дали сравнивал свои усы с носорожьим рогом, уверял, что придает им стройность, подкручивая их сладкими после фиников пальцами, а главное — они были всегда устремлены к солнцу в отличие от унылых моржовых усов его мимолетного кумира Фридриха Ницше. «Я никогда не уступал смерти!»

Но жизнь не перепаясничаешь. В начале 1982 года его восьмидесятидевятилетняя Гала — «мое божество, мое сокровище, мой золотой талисман» — получила во время операции избыточную дозу наркоза и, полупомешанная, корча рожи, бегала по всемирно прославленному дому на берегу моря. Через полгода она умерла. Дали приказал замуровать гроб с ее телом в стене замка Пубол, который он когда-то ей подарил. И сам остался в замке, чтобы никогда больше не покидать его. Писать великий маг уже давно не мог — он был так слаб, что его переносили с места на место слуга и горничная. Через несколько лет пронесся слух, что беспомощный художник получил ожоги во время пожара, может быть, даже кем-то небескорыстно устроенного. Незадолго до смерти в 1989 году в одной из советских газет промелькнуло интервью с ним — стандартный набор симпатий к советскому народу и перестройке. Но, может быть, это была заслуга интервьюера?

Кстати сказать, после смерти Сталина Дали просил у советских властей разрешения посетить Советский Союз[38]. Ему было отказано, хотя в год смерти усача, еще более знаменитого, чем он сам, Дали записал в дневник, что теперь он может отправиться в Россию и встречать его выйдут восемьдесят юных девушек. Он немного поломается, но потом даст себя уговорить и сойдет на берег под оглушительный взрыв аплодисментов.

Первая выставка графики Дали состоялась в Москве в 1988 году, за год до его смерти.

Теперь он уже пришел в продвинутые российские школы. Не знаю, встречают ли его аплодисментами, но юных девушек там более чем достаточно.

Интересно, о чем он думал перед смертью, этот абсолютно одинокий, беспомощный старик? И куда смотрели его прославленные усы? Не приходило ли ему в голову, что перед ледяным дыханием смерти борода Льва Толстого могла бы согреть получше? Деньги, которые всю жизнь текли к нему рекой, ему все-таки пригодились. Хотя их все равно было микроскопически мало, чтобы откупиться от страшной потери и подступающей гибели. Бретон когда-то составил из букв его имени анаграмму «Avida dollars» — «Жаждущий долларов». Но доллары — это была свобода: «Самый простой способ избежать компромиссов из-за золота — иметь его самому»; «Герой нигде не служит». Чтобы победить абстракционистов — «тех, кто ни во что не верит», ему требовались только деньги, здоровье и Гала. Но не следует верить лозунгу, который Дали возгласил после окончательного разрыва с Бретоном в 1940 году: «Сюрреализм — это я!» Простимся с этой причудливой судьбой, трагической, как всякая человеческая судьба: «Всю жизнь моей навязчивой идеей была боль, которую я писал бессчетно», — и окинем взором других сюрреалистов, без коих не было бы ни сюрреализма как течения, ни, скорее всего, и того Сальвадора Дали, которого знают даже те, кто в жизни своей не бывал ни в одной картинной галерее.

2. Гвардия сюра

Итальянский художник и поэт Джорджо де Кирико, основатель «метафизической живописи», еще до окончания Первой мировой войны создавал полотна, проникнутые какой-то немой таинственностью. Де Кирико считал, что «глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для обретения бессмертия произведению искусства необходимо, чтобы оно вышло туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом, оно приближается к сну и детской мечтательности»[39]. О живописи де Кирико, пустынной, как чертеж, хорошо написано в той же книге Каптеровой[40]:

Он писал обычно трансформированные, словно навеянные сном городские пейзажи, где резко уходящие вдаль голубые площади тесно сжаты массивами зданий, отбрасывающих угловатые тени, где нет воздуха, разлит холодный ирреальный свет и стоит звенящая тишина. В застывшем отчужденном пространстве художник изображал первоначально маленькие затерявшиеся человеческие фигурки, отдельные предметы, данные в произвольном сочетании… статуи и гипсовые головы, обломки колонн и просто стереометрические тела… затем типичные для него манекены с яйцеподобными безликими головами.

И все это задолго до «Манифеста сюрреализма», где Бретон отмечал: если в эпоху романтизма таинственным и волнующим были руины, то для современного человека символом чудесного становится манекен (знатокам Фрейда тоже известно о том особом беспокойстве, которое охватывает нас, когда мы не знаем, живой человек перед нами или искусно устроенный автомат).

Ощущения ирреальности де Кирико часто добивается средствами более тонкими, чем сюрреалисты: ничего буквально фантастического. Только слишком быстро убегают вдаль слишком прямые линии, слишком отчетливы контуры, слишком чисты краски (интересно, что строгие линии площадей Петербурга напомнили Андре Жиду картины де Кирико). Два кресла, стоящие «лицом» друг к другу, на его картинах могут привести нам на ум двух собеседников, усевшихся перед шкафом с выпучившимся зеркалом. Это при отсутствии совсем уж невероятных, вычурных видений. Именно такими иногда и бывают сны: все как будто обыденно, но проникнуто настроением жути. А ведь многие из тех, кто считает себя учеником Фрейда, как раз лишают сны тайны, обращая внимание не на общую тональность сна, а на конкретные предметы и действия, которым присваивается слишком уж прямое, простое и однозначное символическое значение. В очень узком соответствии с заветами учителя: король — отец, королева — мать, зонты, кинжалы, револьверы — мужские гениталии, пещеры, карманы, ворота — женские и т. п.[41].

Де Кирико участвовал в первой парижской выставке сюрреалистов в 1925 году, но впоследствии обратился к живописи как бы и реалистической, в которой все-таки ощущается некая «безуминка». Успевши, однако, породить одного из самых ирреальных сюрреалистов.

Ив Танги, морской офицер, не имевший художественного образования, однажды увидел в витрине картину де Кирико. С тех пор он много лет писал некие пустынные, может быть даже инопланетные, пейзажи. На его картинах то стынут разбросанные в отдалении друг от друга, то, наоборот, кишат, словно галька на морском берегу, неприятные предметы, иногда напоминающие выветренные кости, иногда — коралловые полипы, иногда — опять-таки причудливую гальку. Названия картин, в соответствии с Бретоном, отстоят достаточно далеко от того, что мы видим, чтобы вызвать «вспышку»: «Угасание излишнего света», «Наследование приобретенных признаков», «Меблированное время», «Мультипликация дуги». Но тщательность, подчеркнутая объемность изображения — это уже некий шаг к будущему сюрреализму, изображавшему нечто непонятное с фотографической точностью. Ранние работы Андре Массона, стремительно и бездумно набрасывающего на бумаге хаотические контуры то доспехов, то фантастических рыб, по-видимому, были ближе к заветам Бретона, требовавшего полной свободы от контроля разума.

Жоан Миро тоже причисляется к классикам сюрреализма. Одну из своих картин «Каталонский ландшафт. Охотник» он написал, как положено, «под влиянием галлюцинаций, вызванных голодом»[42]. При желании там можно разглядеть и охотника (треугольник с трубкой), и дерево (круг с сердечком-листом на спице). Однако на первый взгляд «ландшафт» ассоциируется скорее с «парадом головастиков и пауков в заросшем тиной пруду»[43]. Манера Миро, по-видимому, оказалась слишком игривой и особого развития не получила. В развитии «параноидально-критического метода» Сальвадора Дали, требующего тщательного и систематизированного воплощения ирреального, более важную роль, вероятно, сыграл Макс Эрнст.

В детстве маленький Макс оказался свидетелем происшествия, которое могло бы послужить злейшей сатирой на «воспитующее» реалистическое искусство. Его отец, работавший в школе для глухонемых, художник-любитель, с необыкновенной тщательностью выписывавший каждый кустик и каждый листик, однажды вернулся из сада с очередной картиной. Критически осмотрев ее в домашних условиях, творец остался недоволен каким-то деревцем на переднем плане и тщательно закрасил его. А потом… Потом он отправился в сад и вырвал деревце-прототип, приведя природу в соответствие с искусством. С тех пор Макс возненавидел натуралистическое «жизнеподобие». И подлинно, поступок его папаши — готовая притча: искусство, «преображающее жизнь» и «выносящее ей приговор», как выражался Николай Гаврилович Чернышевский, несет в себе опаснейшее зерно.

В детстве же его любимая птичка умерла в тот самый день, когда родилась его сестренка. Птичка словно пожертвовала собой ради новой жизни. Услышав о рождении сестры, маленький Макс упал в обморок. Впоследствии он писал птиц всю жизнь — возрождал их снова и снова. Это не были реальные птицы конкретных пород — «его птицы были птицами ‘вообще’, некими птицеобразными существами, изображаемыми в странных ракурсах. Иногда они были обобщенно-приветливыми, типа круглоголовых голубок с по-детски примитивно выписанными круглыми глазками, с ‘ангелоподобными’ крылышками, иногда пестрыми и угрожающими, с хищными когтями и клювами, часто грустными, заключенными в прочные клетки»[44].