Вера Калмыкова - Большой стиль и маленький человек, или Опыт выживания жанра

• Название: Большой стиль и маленький человек, или Опыт выживания жанра
• Автор: Вера Калмыкова
• Издательство: Иностранная литература. Журнал
• Жанр: Филология
• Год: 2012

В рубрике «Статьи и эссе» — статья Веры Калмыковой на одну из тем, неизбежно занимающих критиков: как обстоят дела с пресловутой, не раз предсказанной «смертью романа»? Автор подробно рассматривает этот вопрос, сосредоточив свое внимание на связи романа как жанра с определенным представлением о человеческой личности. Итак, что же произошло с этим представлением — а следовательно, с романом? «Большой стиль и маленький человек, или Опыт выживания жанра» — так озаглавлена статья..

---

Как некая попытка само-реабилитации писателя звучат слова Блеза Сандрара, предваряющие роман «Ром» (опубликован в 1930[1]): «Я посвящаю этот рассказ о тайной жизни Жана Гальмо современному юношеству, уставшему от литературы, чтобы доказать ему, что роман тоже может стать поступком».

История показала, что человек, вопреки предсказаниям Мандельштама, Хосе Ортега-и-Гассета или Клайва Стейплза Льюиса, не отменился, дегуманизации личности не произошло. Да, в 20—30-е годы путь обычного человека к «человеку-массе» (название стихотворной драмы Э. Толлера, переведенной Мандельштамом) казался естественным и логичным. По счастью, этот путь человечеством пройден не был.

Почему вообще возникла такая мысль? Только ли логика умаления (крупная личность — маленький человек — никакой человек — не отдельный человек вовсе) оказалась здесь смыслообразующей? Видимо, нет. Вероятно, на мировоззрение эпохи оказал влияние еще один фактор, из области внелитературных, а именно — Первая мировая война, открывшая человечеству самую возможность массовой смерти.

До появления отравляющих газов и прочих орудий массового поражения смерть массовой не являлась. Бубонная чума и холера, косившие целые города, воспринимались как Божья кара и рассматривались в библейском контексте. Смерть в бою, смерть в родах, смерть от голода — все это было делом индивидуальным, глубоко личным. Своего рода «лебединой песней» такого миропонимания стали «Записки Мартина Лауридса Бригге» Райнера Марии Рильке, создавшего целую философию «своей смерти», выношенной человеком за жизнь в самом себе, причем смерти в контексте общечеловеческого существования, на фоне истории. В 1916 году все это воспринималось уже анахронизмом: какая «своя смерть» может быть у задохнувшегося ипритом среди множества людей, чьи трупы слоями, горами покрывают поля сражений?

Но если смерть массова, то и жизнь автоматически воспринимается так же. В XIX веке сама гибель героя воспитывала (это, наверное, вообще чуть ли не единственный или, по крайней мере, важнейший элемент чистого воспитания в романе). В начале XX возможность воспитания через переживание чужой гибели стала стремительно исчезать — ее не оставляла жизнь. Так представление о «человеке-массе» получило серьезнейшее основание. Когда в 1927 году в «Египетской марке» Мандельштам писал: «Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлюэнцного бреда», то «без фабулы» обозначало «неосмысленно, без развития». В «Конце романа» фабула определяется однозначно: «композиционная техника превращает биографию в фабулу, то есть диалектически осмысленное повествование». И далее: «Человек, действующий во времени старого европейского романа, является как бы сторожем всей системы явлений, группирующихся около него: тем более велико было искусство последних европейских романистов, в качестве такого стержня избиравших людей заурядных и ничем не замечательных.

Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, фабуле и всему, что ей сопутствует».

Разумеется, в отрицании романа как жанра играло свою роль и презрение к обывателю, человеку, не умеющему мечтать и стремиться: не социальный, но экзистенциальный фактор лежит в основе распознавания «человека-массы», чуждого и враждебного всему живому, творческому (в «Трех товарищах» Ремарка обыватели оказываются причиной установления фашистского режима в Германии). Конечно, массовый человек, строящий общество для человеческой массы, убивающий массы и умирающий массовой смертью, не может быть героем романа.

Есть тупики, которым по-детски радуешься, и тупик в развитии идеи «человека-массы» как раз из таких. П. Нерлер и А. Никитаев недаром писали: «Необходимо отметить, что, верно поставив диагноз романному жанру, Мандельштам ошибался в прогнозе его будущности: личность — а с нею и роман — уцелели в социальных потрясениях века благодаря незадействованным ресурсам своего внутреннего развития». Среди этих ресурсов авторы комментариев к Мандельштаму назвали индивидуальное противостояние или смертельную борьбу с тоталитаризмом. Действительно, ресурс не был и не мог быть задействован, поскольку тоталитаризм, если не брать его исторический аналог — древневосточный деспотизм, есть порождение XX века. Но дополню: имеется в виду борьба вообще со всем внеличностным, нивелирующим, массовым в самом ужасном смысле. Не только с войной: есть события не менее страшные.

Об этом роман Жан-Мари Гюстава Леклезио «Блуждающая звезда», опубликованный в Париже в 1992-м и в России — в 2010 году[2], когда, казалось бы, Вторая мировая война давно закончилась. Девочки, еврейка Эстер и арабка Неджма, оказавшиеся в челюстях Молоха истории, да и не они одни — все персонажи романа побеждают смерть лишь потому, что сохраняют в себе человеческое. А человечность предполагает и чувство прекрасного в бытии, возникающего из глубин ужасного, и ощущение чуда — чуда встречи, как у Леклезио, мимолетной, единственной, определяющей судьбу, как у Эстер и Неджмы, лишь единственный раз за жизнь встретившихся глазами.

Вот сцена, когда корабль с беженцами движется к Палестине и может в любой момент быть обстрелян английскими катерами. «Корабль долго стоял на месте, кружа вокруг своей оси от ветра и раскачиваясь на волнах. Ни единого шороха не доносилось с палубы. <…>

Минуты, секунды тянулись бесконечно, каждый удар сердца отделяло от следующего мучительное ожидание. Прошло, казалось, очень много времени, когда с палубы опять послышались шаги, и голос капитана прокричал: „Alza la vela! Alza la vela! [Поднимай парус!]“ Корабль накренился и полетел вперед против волны. Ничего прекраснее не помнила Эстер».

Или другая сцена — рождение нового человека. Переживая чужую боль в момент появления новой жизни, стоя под прекрасным небом, на прекрасной земле, героиня «Блуждающей звезды» оказывается один на один с мирозданием — словно время пошло далеко вспять, и мы не читаем книгу о людях, лишенных дома и семьи, а созерцаем полотно ка-кого-нибудь великого немецкого живописца-романтика. Главным смыслом здесь оказывается душевная жизнь, переживание, а не какие-либо общественные отношения, пусть даже сгущенно-трагические.

В последний раз обращусь к статье Мандельштама: «…Интерес к психологической мотивировке, куда так искусно спасался упадочный роман, уже предчувствуя свою гибель, в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой. Самое понятие действия для личности подменяется другим более содержательным социально понятием приспособления.

Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий».

Вопрос о психологии кажется чрезвычайно интересным; мотивировки поступков даются авторами — и это общая и характерная примета стиля романов XX века — иным способом, чем столетие назад. Изменился стиль. Общее место, что ритм художественной прозы в XX столетии стал совсем иным в сравнении с ритмом Бальзака или Стендаля. Повествователь уже не может рассчитывать, что читатель станет вдумчиво следить за изгибами душевных движений персонажа. Внутренняя пластика героев приноровилась к ритму жизни читателя, открывающего книгу в общественном транспорте, в обеденный перерыв, на ходу. Но если мы решим, что писатель «потакает» читателю, «идет у него на поводу», всячески потрафляет ему, выстраивая увлекательный сюжет, не «нагруженный» никакими излишествами в виде панорам душевной жизни, то, безусловно, ошибемся. Да, перед нами сжатое, лаконичное повествование, событийно насыщенное и держащееся за сюжетные перипетии, будто вьющееся растение за опору. Но психология не отменяется: она просто вводится по-другому.

Вот пример совершенно парадоксальный — роман Паскаля Брюкнера «Мой маленький муж» (опубликован во Франции в 2007-м, в России — в 2009 году[3]). Герой по имени Леон, мужчина небольшого (метр шестьдесят шесть) роста, женатый на возлюбленной Соланж (метр восемьдесят), в процессе семейной жизни уменьшается в размерах. Он становится совсем крошечным, живет в книжном шкафу, пользуется покровительством трехцветной кошки Финтифлюшки и чудом не гибнет. В один прекрасный день, когда шел сильный ливень, Леон увидел ужасное — большая жирная ворона с острым, как ледоруб, клювом наскакивала на синичку, запутавшуюся в сетке, натянутой над двором от голубей. «Терять ему было нечего, и он последовал зову сердца. Ему вспомнилось, как спасла его Финтифлюшка, когда он умирал с голоду».