Фридрих Ницше - Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм

• Название: Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм
• Автор: Фридрих Ницше
• Жанр: Философия

---

Здесь, в этой величайшей опасности для воли, приближается, как спасающая волшебница, сведущая в целебных чарах, искусство; оно одно способно обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми ещё можно жить; таковы представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым.

Сатирический хор дифирамба есть спасительное деяние греческого искусства; о срединный мир этих спутников Диониса разбивались описанные выше припадки угнетённого душевного состояния.

8

Сатир, как и идиллический пастух новейших времён, оба суть порождения тоски по первоначальному и естественному; но с какой твёрдостью, с какой неустрашимостью ухватился грек за своего лесного человека и как стыдливо, как нерешительно заигрывал современный человек со своим приукрашенным созданием трогательно наигрывающим на флейте, изнеженным пастушком!

Природу, которой ещё не коснулось познание, в которой ещё замкнуты затворы культуры, вот что видел грек в своём сатире, но из-за этого он ещё не совпадал для него с обезьяной. Напротив: то был первообраз человека, выражение его высших и сильнейших побуждений, человека как воодушевлённого мечтателя, приведённого в восторг близостью бога, сердобольного товарища, в котором отражаются муки божества, вещателя мудрости из глубин природного лона, олицетворения полового всемогущества природы, к которому грек привык относиться с благоговейным изумлением. Сатир был чем-то возвышенным и божественным; таковым он должен был в особенности представляться затуманенному печалью взору дионисического человека. Его бы оскорбил вид разряженного, лживо измышлённого пастуха: на неприкрытых и беззаботно величественных письменах природы покоился его взор с возвышенным удовлетворением; здесь иллюзия культуры была стёрта с первообраза человека, здесь открывался истинный человек, бородатый сатир, ликующий пред ликом своего бога. По сравнению с ним культурный человек сморщивался в лживую карикатуру. И по отношению к этим началам трагического искусства Шиллер прав: хор живая стена, воздвигнутая против напора действительности, ибо он хор сатиров отражает бытие с большей полнотой, действительностью и истиной, чем обычно мнящий себя единственною реальностью культурный человек. Сфера поэзии лежит не вне пределов мира, как фантастическая невозможность, порождённая поэтически настроенной головой: она стремится быть чем-то прямо противоположным этой невозможности, неприкрашенным выражением истины, и оттого-то и должна отбрасывать лживый наряд мнимой действительности культурного человека. Контраст этой подлинной истины природы и культурной лжи, выдающей себя за единственную реальность, подобен контрасту между вечным ядром вещей, вещью в себе, и всей совокупностью мира явлений: и как трагедия с её метафизическим утешением указует на вечную жизнь этого ядра бытия при непрестанном уничтожении явлений, так уже и символика сатирического хора выражает в подобии это изначальное отношение между вещью в себе и явлением. Упомянутый нами идиллический пастух, созданный современными людьми, представляет лишь точное изображение суммы книжных иллюзий, принимаемых ими за природу; дионисический грек ищет истины и природы в её высшей мощи он чувствует себя заколдованным в сатира.

Охваченная такими настроениями и проникнутая такими познаниями, ликует и носится толпа служителей Диониса, могущество которого изменило их в их собственных глазах: они как бы видят в себе вновь возрождённых гениев природы сатиров. Позднейший состав хора трагедии есть искусственное подражание этому естественному феномену; при этом, конечно, стало необходимым отделение дионисических зрителей от зачарованных Дионисом. Но только при этом нужно всегда иметь в виду, что публика аттической трагедии узнавала себя в хоре орхестры, что в сущности никакой противоположности между публикой и хором не было, ибо всё являло собою лишь один большой величественный хор пляшущих и поющих сатиров или людей, которых представляли эти сатиры. Шлегелевское изречение получает для нас теперь новый и более глубокий смысл. Хор идеальный зритель , поскольку он единственный созерцатель созерцатель мира видений сцены. Публика зрителей в том виде, как мы её знаем, была незнакома грекам: в их театрах с концентрическими дугами повышавшихся террасами мест, отведённых зрителям, каждый мог безусловно отвлечься от всего окружающего его культурного мира и в насыщенном созерцании мнить себя хоревтом. С этой точки зрения мы имеем право назвать хор, на примитивной его ступени в первобытной трагедии, самоотражением дионисического человека, каковой феномен лучше всего прослеживается в актёре, который, при действительном даровании, видит образ исполняемой им роли с полной ясностью, как нечто осязаемое, перед своими глазами. Хор сатиров есть прежде всего видение дионисической массы, как в свою очередь мир сцены есть видение этого хора сатиров; сила этого видения достаточна, чтобы сделать наш взор тупым и невосприимчивым к впечатлению реальности , к культурным людям, расположившимся вокруг на местах для зрителей. Форма греческого театра напоминает уединённую горную долину:

архитектура сцены представляется картиной пронизанных светом облаков, созерцаемой с высоты носящимися по горам вакхантами; в этой дивной обстановке встаёт перед ними образ Диониса.

Это основное художественное явление, которое мы привлекли здесь для объяснения хора трагедии, представляется с точки зрения наших учёных воззрений на элементарные художественные процессы почти что неприличным; между тем ничто не может быть достовернее, чем то, что поэт только тогда и поэт, если видит себя окружённым образами, живущими и действующими перед его глазами, и созерцает их сокровеннейшую сущность. Ввиду одной характерной для наших современных способностей слабости мы склонны представлять себе эстетический первофеномен слишком сложным и абстрактным.

Метафора для подлинного поэта не риторическая фигура, но замещающий образ, который действительно носится перед ним, замещая понятия. Характер для него не есть некоторое, сложенное из отовсюду подысканных черт, целое, но навязчиво живущее перед его глазами живое лицо, отличающееся от подобного же видения живописца лишь непрерывностью его дальнейшей жизни и дальнейшего действия. Почему описания Гомера так превосходят своей наглядностью описания других поэтов? Потому, что он больше видит. Мы говорим о поэзии в таких абстрактных выражениях именно потому, что все мы обычно плохие поэты.

В сущности, эстетический феномен прост; надо только иметь способность постоянно видеть перед собой живую игру и жить непрестанно окружённым толпою духов при этом условии будешь поэтом; стоит только почувствовать стремление превращаться в различные образы и говорить из других душ и тел и будешь драматургом.

Дионисическое возбуждение способно сообщить целой массе это художественное дарование, этот дар видеть себя окружённым толпой духов и чувствовать своё внутреннее единство с нею. Этот процесс трагического хора есть драматический первофеномен: видеть себя самого превращённым и затем действовать, словно ты действительно вступил в другое тело и принял другой характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы. Здесь происходит нечто другое, чем с рапсодом, который не сливается со своими образами, но, подобно живописцу, видит их вне себя созерцающим оком; здесь налицо отказ от своей индивидуальности через погружение в чужую природу. И при этом названный феномен выступает эпидемически: целая толпа чувствует себя зачарованной таким образом. Поэтому дифирамб по существу своему отличен от всякого другого хорового пения. Девы, торжественно шествующие с ветвями лавра в руках ко храму Аполлона и поющие при этом торжественную песнь, остаются тем, что они есть, и сохраняют свои имена гражданок:

дифирамбический хор есть хор преображённых, причём их гражданское прошлое, их социальное положение совершенно забываются. Они стали вневременными, вне всяких сфер общества живущими служителями своего бога. Вся остальная хоровая лирика эллинов есть только огромное усиление роли единичного аполлонического певца; между тем как в дифирамбе мы имеем перед собой общину бессознательных актёров, которые смотрят и на себя, и друг на друга как на преображённых.

Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т. е. в своём превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение его состояния. С этим новым видением драма достигает своего завершения.

На основании всего нами узнанного мы должны представлять себе греческую трагедию как дионисический хор, который всё снова и снова разряжается аполлоническим миром образов. Партии хора, которыми переплетена трагедия, представляют, таким образом, в известном смысле материнское лоно всего так называемого диалога, т. е. совокупного мира сцены, собственно драмы. В целом ряде следующих друг за другом разряжений эта первооснова трагедии излучает вышеуказанное видение драмы, которое есть исключительно сновидение и в силу этого имеет эпическую природу, но, с другой стороны, как объективация дионисического состояния, представляет собой не аполлоническое спасение в иллюзии, а, напротив, разрушение индивидуальности и объединение её с изначальным бытием. Таким образом, драма есть аполлоническое воплощение дионисических познаний и влияний и тем отделена от эпоса как бы огромной пропастью.