Уилл Селф - Обезьяны

• Название: Обезьяны
• Автор: Уилл Селф
• Издательство: Иностранка
• Жанр: Социально-психологическая фантастика
• Год: 2005
• ISBN: 5-94145-307-8

Уилл Селф (р. 1961) — журналист, бывший «ресторанный критик», обозреватель известных лондонских газет «Ивнинг стандард» и «Обсервер», автор романов «Кок'н'Булл» (Cock and Bull, 1992), «Обезьяны» (Great Apes, 1997), «Как живой мертвец» (How the Dead Live, 2000), «Дориан» (Dorian, 2002). Критики сравнивают его с Кафкой, Свифтом и Мартином Эмисом. Ирония и мрачный гротеск, натуралистичность и фантасмагоричность, вплетенные в ткань традиционного английского повествования, — такова визитная карточка Селфа-прозаика. В литературных кругах он имеет репутацию мастера эпатажа и язвительного насмешника, чья фантазия неудержима. Роман «Обезьяны» эту репутацию полностью подтверждает.

---

Если Сара сосредоточивалась, отключалась от шума, закрывала глаза, отсекала от себя блеск бокалов, зеркал, оправ, то могла вообразить себе приближение его тела, представить его себе как что-то материальное, с низким гулом направляющееся к ней сквозь ночные тени. Не тело, а эскадрилья, сомкнутый строй бомбардировщиков — ключицы, грудная клетка, таз, пенис. Ноги, икры, бедра, пенис. Руки, плечи, локти, пенис. «Сара любит пенис Саймона». Надо нацарапать эту фразу на стойке шляпной булавкой, подумала Сара, это так романтично.

Щетина на шее, плавно переходящая в нежные волосы на животе; длинные, твердые мышцы, словно гибкие железные прутья. Удивительная, необычная мягкость его бледной кожи. Кожи подростка, кожи, которая всегда будет чувственной, всегда будет жаждать прикосновения. Кожи, которая пахла только им, как бы сваренным в этом туго завязанном кожаном мешке. Ей хотелось проткнуть его кожу, чтобы он излился в нее. При одной этой мысли Сара изо всех сил сжимала бедра, желала, чтобы он уже был здесь. И как ей только в голову взбрело тащить Саймона сегодня вечером в «Силинк»! Что они вообще тут забыли? По правде сказать, ничего. С гораздо, с гораздо большим удовольствием она осталась бы дома, чтобы он мог взять ее и снять с нее кожу, слой за слоем, слой за слоем, слой за слоем. Да уж, он умел ее завести, пронзить ее трепещущее сердце таким электрическим разрядом, что она только и делала, что кончала, кончала, кончала, а каждый следующий безумный оргазм оказывался еще головокружительнее предыдущего.

Так почему же они ходили в клубы? Почему принимали наркотики? Потому что это было сильнее их, потому что Сара чувствовала — то, что происходит с ними, то, чего им удается достичь, будет лишь атрофироваться, а не усиливаться от частого повторения. Это было что-то такое, что они рискуют утратить, если будут стараться удержать. Сара не читала Ликурга, но если бы открыла его, то поразилась бы красоте спартанского закона о браке. В Спарте не было наказаний за супружескую измену, но горе тому, кого заставали с собственной женой: в этом случае обоих лишали жизни. Это наполняло супружеские отношения чувством опасности, делало их запретными, по-настоящему сексуальными. Вот и в случае Сары и Саймона — клуб «Силинк» и наркотики были для них этой необходимой лакуной, воплощали для них Лаконию.[20]

Но не только наркотики. Помогали и бывшая жена Саймона, и его многочисленные экс-подружки. Много-много-многочисленные. Если заглянуть Саймону внутрь, то увидишь матрешку — снаружи Саймон, а дальше, одно внутри другого, его овеществленные воспоминания о любви с той, с другой, с третьей и так далее. Саймон был не Саймон, а «Большой Робер» взаимных мастурбаций, «Брокгауз» куннилингусов и «Британская энциклопедия» раздвинутых ног. Если Сара вдруг вспоминала об этом, когда они занимались любовью, то начинала рыдать — Саймон был в ней, а она начинала рыдать. Иногда она вспоминала об этом буквально за мгновение до оргазма, на самом краю пропасти удовольствия, и через секунду заходилась в судорогах, у которых было сразу две причины. Потом она затихала, а Саймон оставался в ней, пораженный смятением чувств, в которое сам же — и сознательно — ее поверг.

Где же он? Почему он все еще не здесь, почему она все еще не может схватиться за него, опереться на него, как на мачту, и устоять в водовороте «Силинка»? Ведь как только Саймон войдет, весь клуб превратится в палубу сотрясаемого бурей корабля, по которой они заскользят в сторону постели, с руками, сначала сплетенными в молитве о спасении, затем до боли сжатыми в порыве страсти. Где же он?

Он стоял на краю асфальтового футбольного поля под названием Оксфорд-Сёркус[21] у магазина «Топ-Шоп»,[22] прислонясь к обращенной на юг стеклянной витрине, посасывая сигарету и разглядывая угол Риджент-стрит. У него было нечто вроде приступа клаустрофобии, виски ломило. В поезде ему стало плохо; пожалуй, вообще не стоило ехать на метро. Точнее, не стоило перед тем, как ехать, курить на Слоун-Сквер тот косяк. Саймон надеялся, что отдохнет от своего тела, пока его будут транспортировать в Уэст-Энд, возьмет этакий ментальный отпуск. Однако трава, с характерной для нее предсказуемостью, на манер тупого дворецкого лишь распахнула пошире двери сознания и впустила туда еще больше отвращения, еще больше тошноты.

Все началось на эскалаторе, битком набитом пересаживающимися с линии на линию пассажирами. Я всю свою жизнь только и делаю, что наблюдаю эти когорты спускающихся и поднимающихся людей, подумал Саймон, они, как роботы, маршируют локоть к локтю по туннелям и лестницам, но не прикасаются друг к другу. Как пролы у Ланга в «Метрополисе».[23] Точь-в-точь как пролы у Ланга в «Метрополисе». Эта мимолетная, совершенно поверхностная мысль оживила, тем не менее, одно старинное воспоминание, которое вдруг сообщило ей такую глубину и мощь, что Саймон вздрогнул, как от удара током. Он ведь смотрел «Метрополис» еще ребенком — в семь лет — и был потрясен резкостью нарисованного Лангом бесчеловечного, механизированного мира, где властвует технологический Молох; однако будущий художник вышел из зала с уверенностью, что видел вовсе не черную антиутопию, а своего рода документальный фильм.

И он оказался прав. Это действительно был документальный фильм, фотография безликой толпы, доказательство, что каждое тело в этом франкенштейновом грядущем есть не более чем сумма его частей, а их наборы у всех одни и те же. И у автомата с кока-колой Саймон побледнел от ужаса, а под станционным табло его прошиб холодный пот; он остро почувствовал, как складки мокрой ткани впиваются ему в промежность — помниутебяестьтелопомниутебя-естьтелопомниутебяестьтело.

А еще он солгал на вернисаже этой женщине, этой прожженной писаке из «Современного журнала». Наврал ей про свою выставку. Наврал, что у него роман с человеческим телом. В его картинах не было места никаким идеалам из живой плоти и крови. Он писал другое, нереальное, на его полотнах метрополис выкручивал телу руки, рвал его на части своими поездами и самолетами, офисами и апартаментами, фетишизмами и фашизмами, плазами и пиццами.

Около года тому назад, в один совсем не прекрасный день в период безвременья меж Джин и Сарой, отужинав с Джорджем Левинсоном в «Клубе искусств», Саймон повлекся по кремово-пирожным улицам Челси в Галерею Тейта.[24] Он знал, почему идет туда. Он снова был в тупике, в тупике, из которого мучительно — и безуспешно — искал выход. Саймон не просто не хотел писать — словно какой-нибудь пациент психиатрической лечебницы после лоботомии, он никак не мог заново взять в толк, зачем вообще люди это придумали: писать, рисовать, вырезать, изобретать. Мир уже и так битком набит изображениями самого себя, точными, даже слишком точными. Пребывая в таком вот настроении, он и отдал себе приказ выдвинуться по направлению к Тейту; ноги выдвигаться не желали, каждый шаг давался ценой титанических усилий. К Левинсону он явился контуженным, а покинул его пьяным.

Отправляясь в Галерею, Саймон понимал, что ведет себя как мазохист. Хуже того, как мазохист, который не получает от побоев удовольствия. Он не мог отделаться от мысли, что похож на этакого мирового судью-извращенца средних лет, который спит и видит, как его хлещут розгами несовершеннолетние, а потом просыпается и идет на Чаринг-Кросс-Роуд снять себе мальчика, зная как дважды два четыре, что молокосос оберет его до нитки и сдаст полиции, а та скормит бульварным газетам.

Саймон взбежал по широкой каменной лестнице, бочком протиснулся в главный вход, опустил глаза долу и торопливо засеменил вдоль стен прочь от центрального зала и отдела современного искусства, содрогаясь при одной мысли, что может заметить там работы своих коллег или, хуже того, свои собственные. Отыскав убежище в ренессансной части экспозиции, он смог перевести дух, рассматривая сцены из жизни оленей и голубые дали Умбрийской школы.[25] Ни цвет, ни расположение фигур, ни перспектива, ни религиозный символизм не говорили ему ничего. Буквально каждая черта, каждый прием этих авторов были уже стократ опошлены, смешаны с грязью и изуродованы в глянцевых и неглянцевых журналах, в современной фотографии, в рекламе. Если бы в эту самую секунду путти[26] соскочил с полотна Тициана и укатил прочь на новеньком «пежо-205», Саймон бы не удивился.

Он бродил туда-сюда по галерее, пытаясь заблудиться, но не прилагая особенных усилий, иначе бы у него вообще не было шансов, так хорошо он ее знал. Он помнил день, когда гулял здесь рука об руку с подружкой, ему шестнадцать, ей пятнадцать, в тот день они впервые в жизни поцеловались. Подростки переходили от картины к картине, о чем-то болтали, пытаясь справиться с волнением; Саймон смотрел то на карнизы, то на вентиляционные решетки, то на огнетушители, то на выключатели — на что угодно, только не на блистательные акварели Блейка,[27] официальную цель визита. Не так это просто — заставлять голову работать, когда шестнадцатилетний член рвется на волю из брюк, а пятнадцатилетнее сердце не находит себе места в объятой пламенем страсти груди; с тех пор Саймону больше не требовалось глядеть на план галереи — он был выжжен у него в мозгу.