Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Поистине ревностные историки литературы немало потрудились чтобы доказать, в какой рабской зависимости находится наш критик от произведений своих предшественников и насколько мало оригинальным является он в выборе сюжетов, в мотивировке интриг, даже в своём наборе сильных приёмов, фигур и образов. «Натан Мудрый», например, уводит нас к рассказу Боккаччо о еврее Мельхиседеке, к религиозным сомнениям философа Кардануса, к сказке о бочке Свифта, к рассказам Вольтера о султане Саладине и к другим произведениям, которые соотносятся с основной этической идеей Лессинга. Но кто не согласится с тем, что всё это органически и самостоятельно спаяно, овеяно пафосом живой личности и действительно реализует идеал «драматической поэмы», как называет автор свою пьесу? Использование чужих источников не есть признак посредственных способностей, а умение превращать прошлое, миф, сказку в символ современных проблем прямо говорит о подлинной поэтической интуиции. И так как у Лессинга достаточно высокий художественный вкус и столько воображения, сколько необходимо, чтобы воспринимать как живых, схваченных в грубых очертаниях исторических лиц, мы не имеем основания относиться так беспощадно к поэтической ценности его пьес и не можем полностью согласиться с самооценкой Лессинга. Как справедливо замечает Гёте, «Лессинг хотел отклонить от себя высокий титул гения, но его постоянное воздействие свидетельствует против него самого». В обрисовке характеров, в экспозиции действия, в выборе мотивов, и поныне волнующих умы, он поистине проявляет большое мастерство. И чем помогла бы здесь школа Шекспира или острый взгляд на техническое и художественное значение эпизодов, если бы отсутствовало врождённое чувство, талант к драматическому творчеству? И если в «Гамбургской драматургии» Лессинг такого низкого мнения о своих драмах, это относится собственно к драмам более раннего периода. «Эмилия Галотти» (1772) и «Натан Мудрый» (1779) датируются несколькими годами позже этих критических высказываний, характеризуя, таким образом, новый период творческого подъёма.

3. ОБДУМЫВАНИЕ И САМОКРИТИКА

Независимо от тех случаев, когда разум выступает в роли технического советника в поэтической деятельности мы можем говорить об обдумывании и оценке образов в произведении, прежде чем оно приобретет свою органическую форму или возникнет как внутренняя целостность. Возможностей критически работать над планом и развитием поэтического произведения много, и мы должны здесь ограничиться только наиболее типичными.

В письме к Гёте (1799) Шиллер рассказывает, как «напал на след» новой трагедии, которую ещё надо «выдумать», но, как ему казалось, её можно выдумать на основе имеющегося материала. Во времена царствования Генриха VII в Англии появился самозванец по имени Уорбек, который выдавал себя за одного из сыновей Эдуарда V, убитых в Тоуэре. Он придумывает версию своего спасения и находит приверженцев, которые признают его и пытаются посадить на престол; некая принцесса из рода Йорков, из которого происходил и Эдуард, поддерживает заговор из-за ненависти к Генриху VII и приглашает претендента на престол в свой замок в Бургундии. Но вскоре Уорбек был схвачен, разоблачён и казнён (1499). Взятая в таком виде история не может быть использована, по мнению Шиллера, «но вся ситуация в целом очень благодарна, а оба действующих лица — самозванец и герцогиня Йоркская — могут послужить основой трагедии, которую надо будет выдумать из собственной головы» [939]. В такой фабуле комик подчеркнул бы контраст между мошенником-претендентом, великой ролью, взятой им на себя, и неспособностью его к ней — выявил бы смешное. Трагик, наоборот, подчеркнёт серьёзное в этом положении, возьмёт характер, равный этой роли, и заставит его настолько войти в неё, чтобы начать борьбу с теми, кто считает его своим орудием и своей креатурой. Герой будет выглядеть как занявший обманом место, которое он заслуживает, место, которое предопределено ему историей, и катастрофа должна наступить из-за его сторонников и покровителей, из-за зависти и любовных интриг, а не из-за вмешательства его врагов. Так воспринимает свой проект сам Шиллер, он ставит себе задачу думать время от времени о нём, будучи занятым разработкой другой трагедии.

Из проекта не выходит ничего законченного: либо потому, что он сравнительно беден по содержанию и основную ситуацию надо значительно пополнить, чтобы она приобрела жизнь, либо потому, что жизнь самого Шиллера недостаточна для выполнения более зрелых планов, тем более этого, столь неустановившегося. Всё же, в начале 1801 г. Шиллер обещает в письме к Гёте перейти к работе над драмой «Уорбек», которая начала «уже формироваться» в его голове как «простой план с быстрым действием». Годом позже он сообщает Гёте, что какой-то более интересный сюжет, чем сюжет «Уорбека», привлёк его «так властно и сильно», что он должен был отдаться ему в данный момент. И действительно, хотя новый план — «Вильгельм Телль» — не преодолел ещё стадии «надежды и смутного предчувствия», но писатель знает, что находится на верном пути. Так и «Марию Стюарт» он начинает с нескольких трагических мотивов, которые появляются внезапно и дают ему веру в сюжет ещё тогда, когда он читает историю королевы Елизаветы и изучает процесс её шотландской соперницы. Для такого рода фабулы ему кажется самым подходящим метод Еврипида; он хочет изобразить полностью основную ситуацию и душевные состояния и начать в данном случае со сцены суда [940]. Но в «Уорбеке» возможности не реализуются так же быстро, как в «Марии Стюарт», для которой тут же были найдены и приёмы и фабула. Там добрая воля, решение использовать историческую ситуацию и вкус художника не дают никаких плодов. Хотя он подробно набросал сценарий, написал уже некоторые явления и накопил заметки для других, он всё же сознаёт, что против его плана говорит ряд обстоятельств, например «невероятная трудность мотивировки в самом сюжете», «отсутствие настоящего действия» и т.д., как это ясно отмечено в pro et contra «Уорбека» [941]. И, осознав, что, чем больше он обдумывает свой план, тем больше растут трудности, он окончательно переходит к своему «Вильгельму Теллю», от истории к поэзии, как признаётся он в письмах к Кёрнеру[942].

Здесь мы встречаемся с участием разума в его наиболее внешней, самой непродуктивной форме, а именно как идеи для того опыта, прямого или косвенного, который может послужить отправной точкой творческой деятельности. Найдёт ли действительно влияние разума благоприятную почву, подхватит ли воображение мотив, неоформленное вещество, в котором намечается ядро чего-то целого, или же этот мотив пройдёт как эпизод, не оставив более ярких следов и более сильного возбуждения, — это вопрос внешних условий, но иногда и внутренней необходимости. Если новое ядро окажется способным группировать вокруг себя достаточно плодотворных ассоциаций и разрастется до чего-то жизнеспособного, процесс исполнения может дойти до фазы завершения; в противном случае, если познанное, которое вначале казалось возможным использовать для художественных целей, не пробудит воображения или не уложится в рамки избранного литературного жанра, оно пройдёт втуне, как пропадает и множество других неиспользованных возможностей. Если же дело дойдёт до житейских обстоятельств, до перекрёстных намерений, отказ от художественного плана явится фактом, не зависящим от существа работы.

Следующий шаг в сотрудничестве разума и воображения — это те случаи, когда сюжет уже принят и речь идёт о более полном его охвате, более подробном его развитии. Бессознательное направило ум к данной цели, сознание стоит перед более определённой задачей, и всё же превращение «идеи» в нечто вполне законченное совершается достаточно медленно. Необходим известный период осмысливания, внутреннего выяснения, подыскания словесной формы. Для выяснения роли разума не имеет значения, сколько времени будут продолжаться эти «манипуляции разума» с сюжетом; ведь характеры, сцены, мотивировка должны быть обстоятельно изучены, опыт должен быть чётко очерчен и пережит, прежде чем можно будет перейти к фиксированию. Важно то, что, прежде чем приступить к выполнению плана, данные воображения подвергаются критике со стороны той способности, которая следит за последовательностью, за соотношением и художественной целесообразностью частей произведения. И если первая мысль, открытие связано с известным подъёмом чувств, как и выполнение позже сопровождается приподнятым настроением, вдохновенной увлечённостью сюжетом, то здесь мы имеем как бы связующее звено между первой и второй фазами, существующее как частный случай деятельности ума, как интеллектуальное направление в творческом процессе. Как говорит Грильпарцер:

Первая идея — это дар божества,
Затем разум приплетает сюда свои нити.
И тогда снова появляется необходимость
Вплести в пряжу нити вдохновения.

Разум подхватывает возникшую неизвестным образом общую поэтическую идею, контролирует её как нечто объективное, очищает её от всего постороннего и излишнего и в таком виде преподносит её воображению, которое должно окончательно связать основные нити. И когда всё приобретает внешнюю форму, разум повторяет свою работу, прослеживая деятельность воображения так же, как это было проделано с первоначальной идеей. Со всей осторожностью, к которой обязывает нас анализ таких сложных и тонких духовных процессов и которая не позволяет нам проводить строгую грань или оставлять незамеченными тонкие оттенки, мы можем принять за правило то, о чём Гёте говорит в письме к Шиллеру (25/XI—1795) на основе собственного опыта: «… Как ни мало сознательны наши вымыслы, мы всё же очень нуждаемся в сознательности при больших работах»[943]. Или более обстоятельно: «Плодотворность (Prägnanz) или бесплодность неожиданно родившейся у нас мысли открывается с течением времени. Вы её вынашиваете, рассматриваете и испытываете со всех сторон, воображение и критика оформляют её и ваяют до тех пор, пока внутренняя готовность не начнёт подталкивать к работе. Теперь оставляете воображение единственным властелином и пишете то, что оно диктует, не думая обо всём остальном. Если произведение после этого готово, то откладываете его в сторону и подвергаете его суду собственной критики. Так обычно создаётся что-то приемлемое» [944].