Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Ясно, насколько простым является акт восприятия при этом поэтическом видении картины: снежное пятно на горном склоне и ассоциация с неписаной книгой судьбы. У всякого могло бы возникнуть то же самое впечатление, появиться то же самое сравнение, так что преимущество поэта заключается в строгой художественной рамке видения и в эквивалентной для этого видения форме, с ритмом, рифмой и другими элементами слова. Не есть ли это в уменьшенном масштабе вообще соотношение между действительностью для всех и поэзией для избранника? Лирик Фридрих Геббель в июне 1838 г. записывает в своём дневнике следующее «Пережитое стихотворение»: «Тихая ночь. Один в своей комнате. Духота. Открываю окно. Быстрый, сильный дождь как поток освежительной жизни, который идёт прямо с неба. Сладкая прохлада. Освежённые в саду цветы шлют небесам свой аромат» [17]. И здесь очень простые чувственные восприятия вместе с навеянным литературой абстрактным образом жизни, символом которой является дождь. Но представления не приводят к продуктивному настроению, и стихотворение остаётся только гипотетической возможностью. Из подобных переживаний, где скрещиваются восприятия, воспоминания, эмоции и более общие идеи, как бы приводящие в движение воображение, возникают многие поэтические произведения [18]. Но представляют ли они капитал для немногих, или же входят в созерцательный, сердечный и умственный опыт многих? Несомненно, верно второе, и это ясно свидетельствует о том, что до уровня поэта поднимается та личность, у которой пережитое и мечтания проясняются, приобретая завершённую внутреннюю целостность, чтобы найти своё совершенное выражение. Тогда как у одних, у большинства, этого рода моменты мысли бесследно пропадают под наплывом новых впечатлений и чувств, у других, у призванных, они выступают при случае с необыкновенной интенсивностью, как показатель важного жизненного настроения. Так творчество одарённой личности означает, возможно, наибольшее возвышение общечеловеческих стремлений к художественному претворению истины вне и внутри нас, означает самое естественное и нормальное стремление к настроениям и видениям, действующим освободительно на наш дух. Так как эта личность становится «героем» и почитается как «сверхчеловек», — разумеется, в том смысле, который единственно соответствует нашему культу художника-благодетеля, не блуждая в тумане какого-либо философско-исторического мистицизма.

Сами поэты, поскольку они правильно и непредубеждённо улавливают своё отношение к времени и современникам, обладают именно этим сознанием своей мощи и своего влияния. Гёте, например, измеряет гения как по силе, с какой он воспринимает и учится у своей среды, не претендуя на исключительную самобытность («даже величайший гений не далеко бы ушёл, вздумай он быть обязанным всем только самому себе»), так и по воздействию, которое он оказывает на протяжении веков на всё более широкий круг людей, подобно Фидию или Рафаэлю, Моцарту или Лютеру — этим разнородным творцам в жизни [19]. Настоящий поэт, «одарённый небом, хранящий в груди своей непрестанно самоумножающееся сокровище», переживающий в себе «всю скорбь и все радости судеб человеческих», шествующий с «чувствительной, легко-возбудимой душой», «словно движущееся солнце… от ночи ко дню», и бодрствуя переживающий «сон жизни», в то время как другие грезят наяву, такой поэт, избавленный от заблуждений выводить, как многие любители, из своих желаний ошибочные заключения о своих силах и способный создавать самое лучшее в своём искусстве, по мнению Гёте, «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» [20]. Бальзак, для которого «писатель является голосом своего века» и «жрецом», в письме, написанном в 1844 г., уверяет, что его голос «может порой прогреметь на весь мир, из конца в конец», человечество слушает его поэмы и размышляет о них, «одно слово, один стих весят сейчас на политических весах» не меньше, чем некогда весила победа». И апофеоз писателя, обладающего таким влиянием, заканчивается так: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему — стрелы иронии, ему — нежные, лёгкие слова, падающие мягко, как снег на вершины холмов; ему — театральные персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему — все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» [21]. Гоголь, высказывая своё восторженное отношение к творчеству Жуковского и Пушкина, на основе которого «воздвигается теперь огромное здание чисто русской поэзии», добавляет как оценку и надежду: «Страшные граниты положены в фундамент, и те же самые зодчие выведут и стены, и купол на славу векам, да поклоняются потомки и да имут место, где возносить умиленные молитвы свои. Как прекрасен удел ваш, Великие Зодчие! Какой рай готовите вы истинным христианам!»[22].

Жюль Гонкур обращает внимание, в силу тех же соображений и того же сознания, на чувство гордости, которое испытывает писатель при мысли, что он может обессмертить всё, что пожелает [23]. А романтик Людвик Тик вкладывает в уста драматурга Марло — современника Шекспира — воображаемую исповедь, чтобы высказать общее для всех великих поэтов убеждение в бессмертии произведений, возникших из чистого вдохновения: «Самой красивой и укрепляющей мыслью для меня является то, что и далёкие времена будут знать обо мне, что мой дух будет продолжать звучать и на других языках, будет воодушевлять новые сердца и от моей песни, и в память обо мне потекут слёзы, исторгнутые тоской, даже когда эти стены здесь давно превратятся в прах, когда забвение с его тупым взглядом и его широкой грубой рукой немилосердно уничтожит все памятники и надписи…» [24]. Филолог-эстетик Вильгельм фон Гумбольдт говорил (19/Х-1813 г.) своему другу, глядя на поле боя у Лейпцига, где решалась судьба Франции и Германии: «Государства погибают, но хороший стих остаётся». Он тогда как раз читал «Агамемнона» Эсхила и был сильно тронут лирическим подъёмом и внушительными картинами драмы, увековечившей славу великого трагика. И Теофиль Готье в своей поэме «Искусство» сопоставляет все преходящие исторические события и нетленную красоту художественных произведений, отразивших неповторимым образом человеческие мечты и мысли:

Всё прах! — Одно, ликуя,
Искусство не умрёт,
Статуя
Переживёт народ [25]

Ещё Гораций уповал на вечную прочность своей поэзии («Exegi monumentum») [26], а Пушкин по его примеру верил в бессмертие своего дела «по всей Руси великой» [27]. И если Карлейль говорил о Шекспире и Данте как о «святых творческого искусства», а Гёте всё в том же метафорическом смысле «считал слово человека словом Бога», несомненно, что здесь речь идёт об апофеозе, который не противоречит научному познанию, вскрывающему относительность и закономерное происхождение всякого поэтического откровения. Неискоренимая потребность преклонения перед гением совместима по всем линиям с психологической истиной о вполне человеческой природе этого гения. Разумеется, в конце концов, здесь всё ещё остаётся достаточно простора для колебаний при научном толковании, ибо искусство и душа художника неохватны в своих глубинах, и оправдание найдёт самые разнообразные с методологической точки зрения построения. Именно предчувствие этих далёких перспектив теории и неудовлетворительность стольких прежних попыток заставляют недоверчивого и самоуверенного поэта-импровизатора сказать (у Пушкина): «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешней волей…»[28] Но разве благодаря сотрудничеству художника и теоретика нельзя было бы «выяснить» что-либо из тайны, хотя бы настолько, насколько вообще природа, в макрокосмосе и микрокосмосе, допускает раскрытие своих законов и принципов? Речь идёт о преодолении антиномии, основного противоречия между философско-поэтическим агностицизмом и практическим самодовольным и ограниченным рационализмом, так, чтобы, отрицая по существу первый, не доходить до чрезмерного доверия к временным выводам второго. Известно, с какой верой в позитивистскую историческую и критическую школу (Гердера и Сент-Бева) приступал Ипполит Тэн к объяснению эволюции и личности в английской литературе. Загипнотизированный естественнонаучным методом, примененным весьма искусственно к толкованию общественных явлений, он видел в искусстве и во всех делах духа только факты и причины, которые надо свести к их первооснове. Как в астрономии всё указывает на проблемы механики, а в физиологии — на проблемы химии, так и в истории, думает он, следовало бы видеть только проблемы психологии. А эта психология не может быть бесконечно пёстрой и неуловимой для учёного-наблюдателя. «Порок и добродетель, — утверждал он самоуверенно, — такие же продукты, как купорос и сахар, и всякое сложное данное родится от столкновения других, более простых данных, от которых оно зависит» [29]. Но смелый оптимизм в данном случае, который напоминает нам о попытке Спинозы анализировать страсти и дела людей так, как будто бы они являются какими-то «линиями, поверхностями и телами», едва ли может быть убеждением современного учёного, строже и скромнее понявшего свою задачу. Всё дело в том, чтобы найти способ для проникновения в большие тайны, не облекая наше познание в какие-то стеснительные и категоричные формулы, закрывающие путь к дальнейшему познанию. Границы, которых достигли наши психологические знания в данный момент, не исключают нашей обязанности стремиться к новым и новым завоеваниям[30].