Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Как восприятие у Гёте, так и звуковое представление у Лермонтова связывается с какой-то волшебной живостью чувств и воображения, и, забыв на миг настоящее, забыв самого себя, он переносится в прошлое, к мыслям и чувствам ранней юности, к образам, связанным с ними:

Что за звуки! неподвижен внемлю
Сладким звукам я;
Забываю вечность, небо, землю,
Самого себя.
Всемогущий! что за звуки! Жадно
Сердце ловит их,
Как в пустыне путник безотрадный
каплю вод живых!
И в душе опять они рождают
Сны весёлых лет
И в одежду жизни одевают
Всё, чего уж нет.
Принимают образ эти звуки,
Образ милый мне;
Мнится, слышу тихий плач разлуки,
И душа в огне.
И опять безумно упиваюсь
Ядом прежних дней,
И опять я в мыслях полагаюсь
На слова людей[779].

Эта игра воображения, это воскрешение прошлого в связи с реальным восприятием было бы невозможно, если бы поэт, как всякий человек, не был способен задержать и сберечь пережитое некогда:

И сердце, полно сожалений,
Хранит в себе глубокий след
Умерших — но святых видений,
И тени чувств, каких уж нет[780].

Это именно «следы» и «тени», скрытые в глубине души, казалось бы перечёркнутые новым опытом; но порой достаточно беглого впечатления, отдалённо связанного с прошлым, чтобы зазвучала та же мелодия чувств, чтобы они начали снова возникать перед духовным взором.

Встаёт вопрос, способствуют ли этому возникновению новых представлений по воспоминанию или же более свободно, посредством воображения, эмоциональные факторы, или же и здесь надо принять ту чисто интеллектуальную причинность, какая царит в потоке представлений, вызываемых вполне сознательно, по точно известным ассоциациям. Первое признают те, кто допускает в принципе возможность неассоциативной мысли, кто верит, что идеи и образы могут выступать в сознании совершенно неожиданно, без внешнего толчка. Такова гениальная интуиция, все открытия или построения ума, для которых, казалось бы, нет никаких предпосылок в опыте и которые появляются как внезапные прозрения. Но чем внимательнее мы исследуем происхождение подобных сложных духовных явлений, тем убедительнее становится второе решение вопроса, а именно необходимость искать строгую связь между вполне оригинальным, непредвиденным и более известным, постепенно найденным, ставить «бессознательное», или «спонтанное», в зависимость от некоторых внутренних переживаний такого же рода, оставшихся незамеченными. Случается, что при воспоминаниях мы наталкиваемся иногда на достаточно обыкновенные факты, которые как будто подтверждают неассоциативное появление представлений. Но в действительности тщательное расчленение, предпринятое со специальными психологическими целями, в состоянии отбросить подобное поспешное толкование и раскрыть постепенные переходы.

Однако в других случаях анализ так легко не удаётся, и особенно там, где дело касается более отдалённых сближений репродуцированных представлений или переработок опыта в новых комбинациях, в оригинальных картинах. Потому-то некоторые склонны допустить «свободную игру» воображения, неассоциативную работу ума. И так как всё же необходим объединяющий принцип, прибегают к эмоциональному фактору. В тех случаях, когда нельзя призвать на помощь сознательную, предумышленную деятельность ума, ссылаются на роль настроений и аффектов. Именно они якобы приводят к общему знаменателю различные по происхождению образы, рвут готовые связи воспоминаний и строят новые единства, которые выступают совершенно неожиданно. Не отрицая участия этого эмоционального фактора и даже придавая ему большое значение в творческой деятельности, считая его существенной чертой воображения, мы полагаем всё же, что настоящую причину появления новых, непредвиденных и самостоятельных образов надо искать в определённых, не всегда известных, не всегда замечаемых, связующих представлениях. Иллюзия, что творческий процесс совершается «бессознательно», возникает потому, что мы сознаём начальный момент, то, что предшествует всякой идее произведения, то есть настроение, и потом сразу видим результат мысли. Ввиду того, что весь акт воспроизведения и оформления представлений происходит молниеносно, мы не склонны замечать ряд этапов или очень запутанный ход. В сущности, эта быстрота является причиной того, что в сознании не выступало, а терялось в «бессознательном» множество связующих звеньев, которые органически связывают известное с вновь открытым и которые наше внимание из-за своей ограниченности и медлительности охватить не могло[781]. «Наверное, в эти несколько мгновений в моём уме блеснуло бесконечное множество мыслей, мгновенных, молниеносных мыслей, которые мы не осознаём и не помним», — говорит одно из действующих лиц повести Райчева [782]. Эти «неосознанные» мысли и образы можно считать частью «сознания», если это «сознание» не отождествлять с вниманием и не ограничивать слишком узким кругом элементов, или даже единственным представлением, как ошибочно делают некоторые. Можно с полным правом говорить о ясном и тёмном сознании, то есть о более узкой полосе восприятий, данных в сфере действия апперцепции, прямого внимания и о более широкой полосе, которая сама перципируется и которой время от времени достигают лучи какого-нибудь рассеянного внимания[783]. Таким образом, творческий процесс, со всем вполне «сознательным», недостаточно «осознанным» и совсем «бессознательным» в нём, является целостным процессом, в котором одно вызывает другое.

Внимание как акт познания или оценки не является условием, от которого целиком и полностью зависит умственная работа. Незамеченное не является в силу этого несуществующим, но оно часто играет важную роль как толчок к ценной ассоциации. Анализ связующих звеньев, утопающих во мраке «полусознательного» или «подсознательного», не всегда удаётся из-за того, что репродуцируемые образы, направляемые основным мотивом, эмоциональной струёй, ежеминутно скрещиваются с другими сериями образов, и мы просто-напросто не можем различить их. Только актуальное, важное сознаётся полностью, а всё остальное, что подготавливает его или сопровождает, остаётся незамеченным. Это отчасти те «паразитарные» мысли, представления и настроения, те разнородные и обильные мечты, о которых драматург Кюрель говорит, что они постоянно навязываются его уму и мешают «полезному» размышлению или воображению; они являлись бичом его научной работы раньше и его литературной — позднее[784].

Несомненно, что Кюрель, обладающий сильно развитой способностью к самоанализу, часто сознаёт эти лишние образования, параллельные или чуждые тому, что его занимает прежде всего, чуждые основной поэтической идее; но это не значит, что другие натуры, более сосредоточенные на последней, тоже заметят эти лишние образования и не обойдут их как нечто «бессознательное», вообще несуществующее.

Итак, для объяснения всего непредвиденного и нового, всего, что приходит неожиданно, не требуется прибегать к каким-то исключительным теориям. Ни тот, кто ищет причину появления бессвязных, неожиданных представлений в идущих из центра возбуждениях, ни тот, кто говорит об устойчивости представлений, полагая, что, раз сознание не занято, оно отклоняется в сторону и эти представления выступают свободно, без всякого ассоциативного повода, — не в состоянии удовлетворительно ответить на вопрос. Единственно совместимым с известными психологическими фактами, причём и самым естественным, является объяснение с помощью связующих представлений. Там, где между поводом и результатом не чувствуется непрерывной связи и результат указывает на непредвиденную импровизацию, там мы можем установить с помощью тщательного анализа или допустить с большой правдоподобностью наличие репродуктивных средних членов. Эти средние члены, по-видимому, отсутствуют, хотя и являются настоящей причиной, фактором развития, однако они не достигают сознания, так как на них не фиксировалось внимание и они не приобрели значения самостоятельных элементов. Но они не являются чем-то абсолютно бессознательным, а только временно или относительно подсознательными. В тех случаях, когда они сами по себе являются слабыми элементами, вместо них, как их эквивалент в сознании, выступает эмоциональный процесс[785]. Рождённое каким-нибудь поводом, единственным переживанием или рядом моментов в жизни и в мысли, чувство питает быстрые ассоциации, многие из которых вообще не фиксируются вниманием, как незначительные. Однако в конце процесса, где осознано только начальное представление или основное настроение, появляется образ, который наиболее удачно выражает, поддерживает в уме и освобождает это настроение. Откуда он появился, как он возник, отгадать нелегко, так как произведение, в которое образ выносится, не содержит ничего, кроме этого образа и эмоциональной стороны пережитого.