Валерий Мильдон - Санскрит во льдах, или возвращение из Офира

• Название: Санскрит во льдах, или возвращение из Офира
• Автор: Валерий Мильдон
• Издательство: Российская политическая энциклопедия
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-8243-0743-1

В качестве литературного жанра утопия существует едва ли не столько же, сколько сама история. Поэтому, оставаясь специфическим жанром художественного творчества, она вместе с тем выражает устойчивые представления сознания.

В книге литературная утопия рассматривается как явление отечественной беллетристики. Художественная топология позволяет проникнуть в те слои представления человека о мире, которые непроницаемы для иных аналитических средств. Основной предмет анализа — изображение русской литературой несуществующего места, уто — поса, проблема бытия рассматривается словно «с изнанки». Автор исследует некоторые черты национального воображения, сопоставляя их с аналогичными чертами западноевропейских и восточных (например, арабских, китайских) утопий.

---

Однако, вторю я автору и продолжаю его логику, я не желаю заботиться о художественном, а потому и т. д. Будь так, Чернышевский не подчеркивал бы время от времени, что у его персонажей — своя воля, и он вынужден ей подчиняться: «Я очень недоволен тем, что Дарья Алексеевна представляется в смешном виде с размышлениями своими…» «Мое намерение выставить дело, как оно было, а не так, как мне удобнее его рассказывать…» (с. 105).

Впечатление остается иное: герои потому и поступают так, что всякий их шаг зависит от воли автора; что ему так удобнее излагать собственные представления, обдуманные задолго до романа, явившегося лишь средством для их изложения.

Формула «не хочу заботиться о художественном» означает либо то, что писатель не может заботиться об этом, у него для этого нет нужных качеств, и он это сознает; либо то, что у него иные, не художественные задачи, и беллетристическая форма — только средство, которое, однако, требуется замаскировать, чтобы нехудожественные (публицистические, социологические и пр.) цели не бросались в глаза.

Идеи, первоначально изложенные в статье «Антропологический принцип», теперь Чернышевский реализует другими способами, пользуясь приемами художественной прозы. В этих условиях, точно, художественное не должно занимать внимания, речь ведь о другом — о той же «антропологии».

Что ж, поглядим на нее — на представление автора о человеке, заключенное в романе, — в манере изображать действующих лиц. Давным — давно известно: понимание писателем собственных персонажей сродни тому, как он вообще понимает человека. Чернышевский относится к своим героям как к марионеткам, каковыми он считает и людей, иначе не говорилось бы: «Мы сумеем устроить жизнь» и т. д. Воля, наклонности, желания самих людей, ради которых устраивается жизнь, в этой формуле отсутствуют, и я снова задаю вопрос: но может ли бытъ так, что эта жизнь кому‑то придется не по вкусу? Чернышевский молчит, «кто‑то» не его предмет, он занят народом, человечеством. Именно в этом случае легко пренебречь интересами лица, всегда мешающего обобщению. Только отвлекшись от лица, можно судить о человечестве, состоящем, однако, из отдельных лиц, и потому суждения автора не пригодны для понимания ни жизни человека, ни жизни человечества, его роман ни о ком. Ложность нарисованных в романе картин подтверждается следующим. После оглушительного успеха романа молодежь с увлечением принялась организовывать в Петербурге, в провинции «мастерские Веры Павловны», но все они быстро распались. Знания технологии, экономики оказались второстепенными, перевесили взаимоотношения людей, а об этом у Чернышевского ни слова, одни выдумки. Вероятно, он и сам мало что разумел в человеческих отношениях и добавил к этому утопические вымыслы, рухнувшие при первой же попытке реализовать их. Судьба мастерских содержала в зародыше судьбу самой коммунистической утопии.

Дух «обобщения», отвлечения от реальной, каждодневной жизни проявился, в частности, и в том, что среди частых в романе разговоров о любви, об отношениях полов совсем нет ни любви, ни полов, как будто рассказана история существ однополых, бесполых.

«Старик и старуха, у которых они (Вера и Лопухов. — В. М.) поселились, много толковали между собою о том, как странно живут молодые, — будто вовсе и не молодые, даже не муж и жена, а так, точно не знаю кто.

-<…>На то похоже, как бы сказать, она ему сестра была или он ей брат» (с. 165).

Я веду речь не об откровенных сценах, каких русская литература той поры вообще избегала, но об описаниях, давших бы повод вообразить супружескую жизнь, любовные отношения. Нет пластического, физического (не физиологического) воплощения страстных отношений, одни разговоры о страсти. Что известно о семье Лопуховых? Только то, что они не могут являться один к другому небрежно одетыми. Кроме быстро надоедающего «мой миленький» автор никак неизображает жизни мужа и жены. То‑то хозяйка квартиры спрашивает однажды у Веры:

— … Вы какой веры будете? — Обыкновенно какой, русской, — говорит. — А супружник ваш? — Тоже, говорит, русский. — А секты никакой не изволите содержать? — Никакой, говорит, а вам почему так вздумалось? — Да вот почему<…>, вы с муженьком‑то живете ли? — Засмеялась: живем, говорит (с. 167).

«Живем» и нет в романе, герои не живы, потому что связаны авторской волей, а своей, литературной, у них нет. Влюбившись в Кирсанова, Вера уходит к нему от Лопухова. Она ждет Кирсанова с работы, тот приходит. «Она идет с тарелками… Ха, ха, ха, ха, мой милый! первая забота влюбленных при первом свидании — поскорее пообедать!..» (с. 374).

Все любовные сцены у Чернышевского окрашены одним цветом — никаких эротических побуждений, любовь не эрос, а «логос», но и логос определенный — только самого автора: герои исполняют волю их создателя, а потому и нет иных типов ни любовных, ни вообще человеческих отношений. Это касается не только Веры и Лопухова, таково все их окружение. «Когда они приехали домой, к ним через несколько времени собрались гости.<…>По обыкновению шел веселый разговор со множеством воспоминаний, шел и серьезный разговор…» (с. 176–177).

Ни разу такой разговор со свободным обменом мнениями — необходимое условие серьезности — не воссоздан. Понятно: для этого требуется признать (не словесно, а изобразительно, пластически) в каждом герое лицо (свою логику, волю, интересы). Чернышевский и не умеет этого, и (отчасти потому) это не соответствует его целям. Он занят человечеством, и люди — персонажи интересны ему всего — навсего технически. Кроме того, разговоры, веселые и серьезные, — составная часть физического бытия человека. Чернышевский же озабочен только идеями, за которые отдает пластику, поэзию обыденной жизни. Вот почему в романе ни пейзажей, ни погоды, ни любования красотой — того, что должно же присутствовать в душевном мире новых людей. На самом деле новые люди — марионетки, назначенные объявлять публике взгляды автора, вроде: исправьте общество, исправится и человек. Так думал за год до выхода романа Чернышевского Базаров — доказательство того, что Тургенев проницательно угадал тип мысли.

Автор обращается к героине: «Ваши средства были дурны, но ваша обстановка не давала вам других средств. Ваши средства принадлежат вашей обстановке, а не вашей личности…» (с. 163). «Теперь вы занимаетесь дурными делами, потому что так требует ваша обстановка, но дать вам другую обстановку, и вы<…>можете делать, что угодно, стало быть, даже и действовать честно и благородно…» (с. 165).

Спору нет, от условий многое зависит. Только отчего не учесть Простого соображения: в одной обстановке разные люди ведут себя по — разному — в таком случае правило нельзя считать истиной, но лишь свидетельством авторского взгляда, его художественной и социальной антропологии, объектом каковых является несложный человек с нехитрым внутренним устройством: какова среда, таков и он; измените среду — изменится человек.

«Когда добрые будут сильны, мне (говорит невеста всех женихов и сестра всех сестер из 2–го сна Веры Павловны. — В. М.) не нужны будут злые. Это скоро будет, Верочка. Тогда злые увидят, что им нельзя быть злыми; и те злые, которые были людьми, станут добрыми: они ведь были злыми только потому, что им вредно было быть добрыми, а ведь они знают, что добро лучше зла, они полюбят его, когда можно будет любить его без вреда» (с. 187).

В этих строках и антропология, и философия истории, и социология Чернышевского. Люди злы, потому что сейчас добро вредно; потому что — другой вариант — окружающее плохо устроено. Иных объяснений нет. Что возможны (хотя бы теоретически, в виде обсуждения) другие причины; что в случаях, когда имеют дело с человеком, логически безупречные объяснения требуют осторожности (ибо человек не принадлежит целиком ни природному, ни социальному миру), — все это не учитывается. Но потому и возникают суждения: добро полюбят, когда узнают его выгоду. Это не только этика, полагает писатель, это история. Раньше ведь совсем не было порядочных людей, а теперь есть, их число растет, когда же вырастет достаточно и добро станет силой, зло отступит, а там и совсем пропадет — таково развитие истории.

Что ж, если люди таковы, какими их представил Чернышевский, их история не может быть другой. Писатель вообразил ее по образцу мастерской Веры Павловны: дебет сведен с кредитом, у каждой мастерицы своя доля; все работают на благо каждой, а каждая — на благо всех. Мастерская — прообраз государства, не исключено, потому она и описана с такой заботливостью — внутреннему взору автора предносились масштабы человечества. «Все это очень скоро рассказывается на словах, да и на деле показалось очень легко, просто, натурально» (с. 197).