Зоя Кох - Вся жизнь в цирке

• Название: Вся жизнь в цирке
• Автор: Зоя Кох
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1963

В настоящем издании, автором которого стала советская цирковая артистка Зоя Болеславовна Кох (1915–1981), рассказана история знаменитого акробатического трио — сестер Кох — гордости советского цирка. Из этой книжки читатель узнает, какой трудный путь прошли артистки, поднимаясь к славе.

Издание иллюстрированное.

---

Бенефисы давали актерам некоторый дополнительный доход. Бенефициант всякий раз изощрялся, выдумывая различные оригинальные номера и трюки, которые он исполнял, как сообщали афиши, «только в день своего бенефиса». Стоимость билетов на такие представления была выше обычной, и разница поступала в карман бенефицианту. Увы, как часто на бенефисных спектаклях не было сборов, и грустный бенефициант, сделавший все, чтобы привлечь публику, надеявшийся получить хоть небольшой доход, на самом деле подсчитывал убытки. А как было стыдно перед товарищами, если бенефис проваливался.

Но вернусь к номеру на кольцах. Трюки, которые мы исполняли, были очень примитивны. Я, например, делала «кукушку», то есть подтягивалась на руках, переворачивалась через голову, а носками ног цеплялась за веревки, образуя как бы подвесной мостик; иногда я делала «кукушку», держась обеими руками и одной ногой. Марта в это время проделывала на кольцах задний бланж, шпагат и другие более сложные упражнения[5].

Номера на кольцах, которые теперь можно увидеть в любом спортивном зале, часто показывались в старых цирках. Я помню некоторые групповые номера на кольцах, пользовавшиеся успехом у зрителей; к ним можно отнести номера артистов Хефт, Цаппа и других.

В каждом жанре есть основные упражнения, без которых не может быть номера. При работе на кольцах хороший артист обязан делать штиц, передний и задний бланж, крест, переход с креста на задний бланж и т. д. Трюки могут варьироваться в зависимости от композиции номера.

Работа на кольцах требует от артиста незаурядной силы, прежде всего хорошо развитых мышц рук и живота. Возьмите для примера такое относительно легкое упражнение, как штиц: гимнаст подтягивается на кольцах до высоты плеч, а потом выжимает свой вес так, что стоит на кольцах на вытянутых руках. Это упражнение трудно сделать даже один раз, а гимнасты его исполняют несколько раз и с такой легкостью, будто оно совсем не требует мускульных усилий. Исполняя крест, артист подтягивается и раздвигает руками кольца так, что его туловище и руки образуют крест. Хороший гимнаст при этом должен уметь скрыть всю трудность исполнения этого трюка.

Перечисленные мною упражнения обычно исполняли мужчины, хотя в групповых номерах «кольцевиков» участвовали и женщины. Чаще всего они были «держащими»: повиснув вниз головой на подколенках на рамке, они в руках держали кольца, на которых работал мужчина. Но неверно утверждать, что женщины вообще не могут исполнять сложные трюки на кольцах. Гастролируя в Германии, я видела артисток, делавших штиц и из него переходивших в крест.

Хорошие упражнения на кольцах показывают молодые советские артистки Благодарская (номер — Благодарская и Филатов) и М. Юсупова (номер — Юсупова и Гаврилов).

В настоящее время номера на кольцах не часто встречаются в цирке. Вероятно, потому, что этот требующий большой физической силы номер обычно статичен, он требует отдыха для исполнителей, а паузы расхолаживают публику. Хороший номер на кольцах обычно оценивают только знатоки.

Но я опять отвлеклась. Мы выступали с нашим номером на кольцах только в дни бенефисов братьев Кухарж, которые устраивались в каждом городе по два-три раза. Отец продолжал работать в воздушном номере, деля жалованье со своим партнером. В ту пору в цирках платили за номер, а партнеры уже сами делили деньги между собой. С каждым годом семье жилось все труднее. И когда мы с Мартой окрепли и освоили гимнастические трюки, отец создал новый оригинальный воздушный номер, в котором главным исполнителем был он сам, а мы были его партнерами.

Наш новый номер, «Летающие амуры», был выпущен в 1922 году в Челябинске. Отец готовил аппаратуру и репетировал втайне от партнера. Узнай партнер, что мы готовим новый номер, он мог бы покинуть отца среди сезона, перейти в другой номер и мы сели бы на якорь, как говорят в цирке. Лишних денег у нас не было, отец получал жалованье только тогда, когда работал, а перестань он ежевечерне выступать, тогда хоть по миру иди или «газируй», то есть выступай прямо на улице. Таковы были законы частных цирков.

Репетировали мы в той же комнате, где жила наша семья. Когда аппарат был готов, репетиции пришлось перенести на манеж. Мы приходили в цирк на заре, когда все, даже дрессировщики, спали (ранние часы в цирке обычно отводятся для репетиций дрессировщиков). В цирке было очень холодно; печи, установленные в проходах, начинали топить только за два часа до начала спектакля. Гардеробные, где выступавшие одевались, вообще не отапливались, и артисты были вынуждены приносить с собой керосинки, чтобы обогреться перед выходом на манеж.

Во время наших репетиций на манеже был полумрак, горела лишь одна лампа. Прежде чем приступить к репетиции, мы бегали по кругу манежа, чтобы согреться, но подряд более пятнадцати-двадцати минут невозможно было работать: руки коченели и прилипали к металлическим частям трапеций. Тогда мы бегали в гардеробную, грелись у керосинки и опять продолжали репетицию.

А дома нас ждала мама с горячим завтраком. Потом мы помогали ей по хозяйству: Марта готовила обед и стирала, я ходила в магазин за продуктами и убирала комнату. А вечером мы должны были быть на представлении в цирке, откуда, уставшие и иззябшие, едва добирались до постели.

Теперь артисты готовят свои номера совсем по-иному. К ним прикрепляют режиссеров, художников, композиторов, инженеров, тренеров. На репетиционный период их не снимают с зарплаты. Костюмы и аппаратуру делают за счет государства. Это, разумеется, очень хорошо, это огромное достижение советского цирка. И мы теперь так готовим новые номера. Но я никогда не забываю полутемный, холодный манеж Челябинского цирка и очень хочу, чтобы мои молодые коллеги ценили то, что им дала Советская власть, и тот, не боюсь сказать, подвиг, который совершили артисты первого поколения советского цирка в борьбе за создание новых номеров.

Когда наш номер был совсем готов, отец за месяц предупредил партнера и передал ему всю аппаратуру, с тем чтобы тот нашел себе нового товарища и продолжал бы работать.

В Челябинске в то время работал цирк Зуева. Отец договорился с директором о нашем дебюте, согласившись на первом представлении работать бесплатно. Выступление прошло с большим успехом, и номер был принят. За кулисами нас поздравляли артисты. Особенно мне приятна была похвала столичных артистов — музыкальных клоунов Комарро и Кольпетти, приехавших из Москвы на гастроли.

Номер «Летающие амуры» начинался под звуки интродукции и марша из оперы Дж. Верди «Аида». В костюме гладиатора, с металлическим щитом в левой руке и мечом в правой выходил на манеж Болеслав Юзефович Кухарж. За ним в костюмах амурчиков появлялись мы с Мартой. Поверх трико на нас были надеты прозрачные туники, за плечами — блестящие крылышки, на головах — веночки из роз. В руках у Марты была гирлянда цветов, у меня — лук и стрела. Поклонившись публике, мы разыгрывали небольшую пантомиму, которая как бы оправдывала появление гладиатора со щитом (с мимических сценок очень часто начинались те номера, где артисты появлялись в стилизованных римских костюмах). Такие вступления к номерам мне приходилось видеть позднее у артистов Цаппа, братьев Сычевых и других. Я стреляла в гладиатора из лука, Марта цветами исцеляла раненого. После этого мы отбрасывали в сторону атрибуты амуров и по веревочной лестнице взбирались на аппарат.

Конечно, такая театрализация была наивной и мало увязывалась с основной гимнастической работой, но в этом проявлялось, вероятно, неосознанное стремление артистов цирка к яркой театральности, к отходу от просто спортивной подачи номеров.

Аппарат, на котором мы работали, представлял собой гимнастическую рамку на четырех растяжках, которая подвешивалась под купол. Слева к рамке была прикреплена веревочная лестница, по которой мы взбирались на аппарат, справа — веревочная трапеция с металлической перекладиной, под которой висел канат, касавшийся манежа. К рамке были подвешены кольца, трапеции, бамбуки. Показав на них трюки, мы сбрасывали их вниз, и к концу номера оставалась только голая рамка. Отец первым достигал этой рамки, брался за одну из перекладин обеими руками, делал классический изящный бланж и замирал в этом трюке, пока зрители не начинали ему аплодировать. Затем он рывком забрасывал ноги на рамку и, повиснув на подколенках вниз головой, носками придерживался за вторую параллельную перекладину. В руки он брал двойные веревочные кольца, на которых я и Марта делали сначала штиц, а затем задний бланж. Отец выжимал нас, поднимая руки к голове и пронося их к бедрам, мы же с Мартой работали одна под другой. После первого трюка на кольцах Марта отдыхала на веревочной лестнице, а я — на висевшей трапеции. Затем мы переходили на двойную трапецию, которую отец, вися на подколенках, держал в зубах с помощью зубника. Двойная трапеция была устроена по тому же принципу, что и кольца. Удлиненные веревки нижней трапеции имели в середине пристяжную металлическую перекладину. Мы с Мартой ложились на эти трапеции на спину, отец брал в рот зубник и сильно нас закручивал. Так балансируя, мы кружились над манежем. Папа держал нас в зубах без помощи тросиков, надевающихся на шею, что в настоящее время используют все гимнасты, работающие с зуб-никами; конечно, ему было гораздо труднее. На этом снаряде мы проделывали еще один трюк. Марта, отстегнув среднюю перекладину, просовывала носки ног в петли, находившиеся на веревках основной длинной трапеции, и делала шпагат. Я ж, набросив веревочные кольца на ее бедра, держала задний бланж под шпагатом. Во время исполнения этого трюка трапеция также раскручивалась.