Ольга Матич - Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России

• Название: Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России
• Автор: Ольга Матич
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-642-6

В книге известного литературоведа и культуролога, профессора Калифорнийского университета в Беркли (США) Ольги Матич исследуется явление, известное как "русский духовный ренессанс", в рамках которого плеяда визионеров-утопистов вознамерилась преобразить жизнь. Как истинные дети fin de siecle — эпохи, захватившей в России конец XIX и начало XX века, — они были подвержены страху вырождения, пропуская свои декадентские тревоги и утопические надежды, а также эротические эксперименты сквозь призму апокалиптического видения. Это мироощущение воплотилось в новаторских художественных и жизненных практиках В.Соловьева, 3.Гиппиус, А.Блока, А.Белого и В.Розанова и было обусловлено попытками преодолеть эпохальный кризис.

Авторизованный перевод Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fin de Siècle, опубликованной Wisconsin University Press в 2005 г., с добавлением новой главы.

---

Гиппиус выражала восхищение людьми 1860–х только значительно позднее, но не в 1890–х или начале 1900–х гг., когда она и ее ровесники были в состоянии конфликта с интеллигенцией предыдущего поколения. Смена вех произошла в русле идеологии разрыва, а не культурной преемственности. Тем не менее родство Мережковского с 1860–ми ощущалось младшим символистом Вячеславом Ивановым, который заявил, что Мережковский принадлежит к презренной утилитарной литературной традиции XIX века. «Доселе еще жива <…> ересь общественного утилитаризма, нашедшая своего последнего <…> поборника на Руси в лице Д. С. Мережковского», — пишет Иванов, обвиняя Мережковского, что тот вливает новое вино в старые мехи времен Белинского и радикализма 1860–х гг[5]. Николай Бердяев тоже видел это родство, но отметил и стремление Мережковского избавиться от более раннего слоя своей культурной идентичности. Он утверждает, что Мережковский в действительности хотел быть Чернышевским, но в религиозном ключе[6]. Не называя Чернышевского, Василий Розанов пишет, что, несмотря на религиозное мышление Мережковского, он «в высшей степени утилитарный человек, старающийся быть всем нужным, для всех полезным. <…> И словом, по “сознанию человеческого долга”, он есть уже Водовозов, а не “Мережковский”. <…> Водовозов есть его великое нравственное оправдание»[7]. Василий Водовозов, журналист радикального толка, принадлежал к одному с Мережковским поколению и был сыном Елизаветы Водовозовой, активистки 1860–х, для которой роман «Что делать?» был руководством к просвещенной жизни.

Хотя Гиппиус и отрицательно отзывалась о «Что делать?», ее описание своей замужней жизни поразительно напоминает отношения героев Чернышевского, Веры Павловны и Дмитрия Сергеевича Лопухова. Пусть для Гиппиус, в отличие от героини Чернышевского, замужество не означало избавления от гнета семьи, но для нее, как и для Веры Павловны, это было движение вверх как в интеллектуальном, так и в социальном плане. Поразительно, но Дмитрий Сергеевич Мережковский по имени и отчеству был тезкой Лопухова — наставника и мужа Веры Павловны, спасшего молодую женщину от нежеланного брака по расчету. Общность имени, конечно, просто совпадение, но, как мы знаем, символический и интертекстуальный смысл имен был очень важен в символистском дискурсе, так что Гиппиус, возможно, тогда же совпадение и заметила. Мережковский, как и Лопухов, в начале их отношений был для молодой женщины наставником, он приобщал ее кругу «новых» идей европейского и русского fin de siècle. Молодая пара фактически воспроизвела шестидесятническую версию мифа о Пигмалионе, ставшего столь важной метафорой для культуры символистов[8].

Из того, что Гиппиус пишет о периоде ухаживаний и о свадьбе, видно, что их отношения с Мережковским были основаны не на сексуальном влечении. И так было и впоследствии. Скорее это было интеллектуальное влечение, которое со временем выросло в идеологическое партнерство, посвященное социорелигиозному делу. Их совместная жизнь была необычной и не соответствовала канонам: они жили в целомудренном братском союзе, напоминавшем радикальный институт фиктивного брака, практиковавшийся в 1860–е и 1870–е гг[9]. В основе последнего лежал обет воздержания, нарушение которого в моральном кодексе «новых людей» считалось недопустимым [10]. Таким образом, целомудрие, неотъемлемая составляющая некоторых форм куртуазной любви, накладывалось на брак — институт, традиционно считавшийся несовместимым с романтическим куртуазным идеалом. Конечно, подобная практика в 1860–е гг. была следствием изначальной причины фиктивного брака: как и в случае Веры Павловны, прогрессивный молодой человек женился на девушке, чтобы освободить ее от тирании родителей и бремени ожиданий общества, а не из чистой любви. И все же присутствует что‑то откровенно куртуазное в поведении Лопухова по отношению к молодой жене, с которой у него до последнего года брака не было супружеских отношений. Об их воздержании в браке мы узнаем от хозяйки, которая подглядывает за ними в одну из многочисленных трансгрессивных замочных скважин, в изобилии представленных в романе[11]. Читатель узнает, что они никогда не видят друг друга обнаженными, из сцены, в которой хозяйка наблюдает, как Лопухов одевается, прежде чем открыть дверь неожиданно постучавшейся жене.

Конечно, подобных свидетельств о браке Мережковских не существует, хотя девственность Гиппиус считалась общеизвестным фактом. По словам Сергея Маковского, редактора «Аполлона», молодая жена несколько лет носила и соответствующую прическу: заплетала волосы в одну косу — знак их «белого» брака[12]. Девический белый был ее любимым цветом, ее знаменитые белые платья символизировали ее целомудрие.

Зинаида Гиппиус. 1901. Фотография Отто Ренара

Намеренно или нет, но в биографии Мережковского Гиппиус воспроизводит некоторые детали брака Веры Павловны и Лопухова. У Чернышевского герой и героиня, впервые обсудив будущую совместную жизнь, пожимают друг другу руки и расстаются как ни в чем не бывало. После помолвки Вера Павловна говорит Лопухову, что ей кажется, что они уже давно женаты. После свадьбы Вера Павловна возвращается домой к родителям без мужа. Конечно, она действует исходя из прагматических соображений; ибо скрывает свой брак от родителей. Однако обе пары демонстрируют поразительное равнодушие к переменам в собственной жизни, а также антибуржуазное презрение к свадебному ритуалу. И, что самое важное, их равнодушие было проявлением того неочевидного факта, что целью их свадьбы была совсем не сексуальная инициация: напротив, оно отражало асексуальный характер их будущих брачных отношений.

Дмитрии Мережковский. Музей А. Блока в Солнечногорске

В «Что делать?», конечно, нет никакого свадебного путешествия. У Гиппиус и Мережковского не было выбора, им пришлось отправиться по Военно — Грузинской дороге, локусу — архетипу русского романтизма. А как еще могли они попасть с Кавказа обратно в Петербург? Продолжая в духе Чернышевского развенчивать традиционные свадебные обычаи, Гиппиус описывает их медовый месяц — путь по знаменитому Кавказскому хребту — так же неромантично, как свадьбу. Их путешествие является инверсией типичной для романтизма поездки на Кавказ, т. к. это дорога назад, в столицу империи. И как, изображая свою свадьбу, она обращалась к Толстому, так для создания контрастного фона к медовому месяцу — к Лермонтову: в первую очередь, к первой главе «Героя нашего времени», «Бэле», — романтической новелле, обрамлением к которой служит поездка рассказчика по той же дороге. Гиппиус отсылает к лермонтовским романтическим описаниям кавказской природы и заявляет, что не может воздать ей должное, т. к. не обладает необходимыми литературными талантами. Обрамлением для их нарочито неромантического путешествия становится лермонтовская история любви дикарки и байронического героя. Отвергая таким образом романтические каноны, связанные с путешествием и свадьбой, Гиппиус подводит читателя к неромантическому характеру своего брака и сопоставлению его с браком Лопухова из резко антибуржуазного романа Чернышевского.

Уже устройство первой квартиры Мережковских в Петербурге (которое Гиппиус описывает с тщательностью Чернышевского) напоминает квартиру Лопуховых. Подобно повествователю «Что делать?», Гиппиус подчеркивает, что у них были отдельные спальни, а между ними — общая столовая. Организация домашнего пространства становится у нее ключевым моментом в обустройстве своей замужней жизни. Как Вера Павловна до нее и английская писательница Вирджиния Вульф после, Гиппиус считала, что очень важно иметь «собственную комнату» — как символ своего интеллектуального равенства знаменитому мужу[13]. Также она особо подчеркивает пространственную расчлененность частной жизни женщины, различающей те сферы, которые она делит с мужем, и те, которые она оставляет только для себя. Частное предназначено для интеллектуальной деятельности и интимных отношений. В традиционных дворянских или буржуазных домах частное пространство женщины состояло из детских и будуаров, где хозяйка дома принимала родственников, подруг и любовников. Однако у Веры Павловны и Гиппиус собственные комнаты предназначались для интеллектуальных занятий, а не тайных свиданий, несмотря на слухи о безумных ночах, которые Гиппиус проводила со своими поклонниками. Впрочем, и в этом отношении ее можно сравнить с нигилистками, слухи о распутстве которых в большинстве случаев были плодом фантазии публики, распаленной идеологией эмансипации, а не их

Зинаида Гиппиус в 1890–е годы (ГЛМ)

реальным поведением. Хотя организация домашней жизни, предложенная Чернышевским и Гиппиус, расширяет границы частной жизни женщины, в ней можно увидеть и побочный продукт их отношения к браку.