Ольга Матич - Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России

• Название: Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России
• Автор: Ольга Матич
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-642-6

В книге известного литературоведа и культуролога, профессора Калифорнийского университета в Беркли (США) Ольги Матич исследуется явление, известное как "русский духовный ренессанс", в рамках которого плеяда визионеров-утопистов вознамерилась преобразить жизнь. Как истинные дети fin de siecle — эпохи, захватившей в России конец XIX и начало XX века, — они были подвержены страху вырождения, пропуская свои декадентские тревоги и утопические надежды, а также эротические эксперименты сквозь призму апокалиптического видения. Это мироощущение воплотилось в новаторских художественных и жизненных практиках В.Соловьева, 3.Гиппиус, А.Блока, А.Белого и В.Розанова и было обусловлено попытками преодолеть эпохальный кризис.

Авторизованный перевод Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fin de Siècle, опубликованной Wisconsin University Press в 2005 г., с добавлением новой главы.

---

Вера Каралли в роли «Умирающего лебедя»

Вера Каралли (1888–1972), прима Московского императорского балета, тоже выступавшая в первом сезоне «Русского балета», была также звездой немого кино: она снялась во многих фильмах Евгения Бауэра, одного из самых заметных дореволюционных русских режиссеров кино. В «Умирающем лебеде» — фильме, благосклонно принятом критикой, — она играет роль немой балерины Гизеллы Раччио, прославившейся исполнением «Умирающего лебедя». Имя ее героини в фильме — явная отсылка к романтическому балету XIX века «Жизель», в котором, что существенно, танец связывался с женским безумием. Исполнение внезапного помешательства Жизель на почве ревности напоминало конвульсивные движения истеричек Шарко.

Вера Карами

Если «Умирающий лебедь» является, как полагает Тим Шолл, воплощением «пафоса немоты»[56], то Гизелла — его идеальная исполнительница. Связь танца и немоты снова напоминает нам о состоянии истерии, в число классических симптомов которого, по Фрейду, входит явление, которое он называет то афонией, то потерей речи. Он подробно описывает этот симптом в «Фрагменте анализа истерии» — классическом декадентском тексте эпохи. «В свое время в клинике Шарко, — пишет Фрейд, — я видел сам и слышал от других, что у лиц с истерическим мутизмом речь начинала замещаться письмом»[57], что предполагает отношения дополнительной дистрибуции между письмом и речью — как в фильме Бауэра. Замена речи выразительным жестом — суть эстетической стратегии танца, в особенности балета, в котором движения танцора подкрепляются безмолвной музыкой.

Немота Гизеллы в фильме изображена рукописными титрами. Написанные ею слова отличаются от произносимых, которые в титрах передаются печатным текстом. Немота как изначальная отличительная черта молодой женщины подчеркивает иронию безмолвного танца умирающего лебедя, смерть которого в природе связана прежде всего с пронзительным звуком — лебединой песней, а не с безмолвным биением крыльев. Возможно, безгласность Гизеллы отсылает к так называемому «немому лебедю» (cygnus olor, лебедь — шипун), с белым оперением и оранжевым клювом, с черным узлом у основания клюва, гораздо менее громогласному, чем большинство лебедей. И конечно, немота символизирует само немое кино: в случае фильма «Умирающий лебедь» она воспроизводит принцип вытеснения звука в область экспрессивного жеста. Фильм Бауэра был снят в 1916 г., а вышел на экраны в 1917 г., за месяц до революции. Ретроспективно его можно назвать «лебединой песней» дореволюционного русского кинематографа, как хореография Фокина, считается, знаменует конец «старого балета».

Можно провести и еще одну параллель между Каралли и Павловой и сопоставить «Умирающего лебедя» с Павловой в роли немой в американском фильме «Немая из Портичи» (кинокомпания «Universal», 1916). Павлова снялась в фильме в 1915 г. во время своего тура по США. По ее словам, она хотела, чтобы оперу Даниэля — Франсуа Обера «Немая из Портичи» («La Muetta de Portici») переложили для экрана, а она сыграла бы роль Фенеллы — это итальянское имя напоминает о Гизел- ле, героине фильма Бауэра, но первая ассоциация, конечно, с балетной героиней Жизелью, самой известной большой балетной ролью Павловой. Других совпадений между фильмами Бауэра и Лоис Вебер нет, за исключением того, что у Павловой, как и Каралли, было в «Немой из Портичи» несколько танцевальных сцен, в том числе экстатическая пляска на пляже в Лос — Анджелесе. Однако самое поразительное — это немота в обоих фильмах, сходство, особенно примечательное в немом кино.

Другой герой фильма, граф Глинский — сумасшедший художник, которого играл известный киноактер Андрей Громов, — влюблен в смерть и одержим навязчивой идеей запечатлеть ее на холсте. Как отмечает рецензент — современник, в мастерской Глинского полно картин на тему смерти, лишенных художественного таланта[58], что, по контрасту, выгодно оттеняет талант Гизеллы. Глинский видит в театре ее танец умирающего лебедя (блистательно исполненный Каралли) и вдохновляется идеей написать ее портрет в этой роли. Она соглашается позировать, покоряясь образу женщины — лебедя как предмета искусства

Вера Каралли в роли умирающего лебедя

(или, во фрейдистских терминах, фетиша). В знак восхищения Глинский посылает Гизелле диадему — характерную деталь образа украшенной драгоценностями роковой женщины fin de siècle, чаще всего Саломеи. Ей снится кошмар: она в диадеме в окружении отрубленных рук, совершающих хватательные движения, что во сне представляет собой «сверхъестественное», а также ее неминуемую смерть[59].

Потом к молодой женщине возвращается вероломный возлюбленный, и она возрождается к жизни. Художник видит в ней перемену, которая ослабляет ее способность воплотить смерть, убивает ее, свернув ее прекрасную лебединую шею, и наконец заканчивает полотно, которое не мог завершить до того. Реальная смерть, а не симулякр в образе живой Гизеллы, вдохновляет сумасшедшего Глинского: смерть делается двигателем творчества. Последний кадр фильма изображает мертвую женщину — лебедя, напоминая зрителю финал «Умирающего лебедя». Гизелла становится произведением искусства, заточенная в раму на картине. Смысл до предела декадентский — для вдохновения художнику нужен настоящий женский труп.

В основе всех трех описанных мною балетных ролей — изображение смерти. В фильме Бауэра героиня «исполняет» смерть «в реальной жизни» — как муза вампирического художника, который может завершить свою работу только «над ее мертвым телом»[60]. В отличие от египетской царицы, женщина- лебедь сдается смерти, несмотря на неистовое сопротивление. Сопротивление Клеопатры выражается в инверсии гендерных ролей и оживлении ее трупа, в декадентском понимании женской власти. Будучи, как и женщина — лебедь, объектом взгляда, она, в восприятии Кокто, не просто метафора, но и создатель метафор — и таким образом принимает роль художника в своей пляске с покрывалами. По словам Стефана Малларме, Иро- диада — аналог Саломеи — «не танцующая женщина, потому что она не женщина, а метафора»[61]. Она превозмогает пол — достигает желанной цели декадентства, овладев творческим процессом. Взгляд египетской царицы, конечно, загипнотизировал Кокто, хотя изначально именно она является объектом его взгляда. Несмотря на прекрасный танец Павловой в «Клеопатре», экзотическая фаллическая сила Рубинштейн затмевала выступление великой балерины. Покрывала, скрывавшие тело Рубинштейн, были похожи на покровы, таящие сущностное символическое значение фемининности, связываемое в декадентстве с устрашающей природой женской сексуальности.

Неопределенный пол Саломеи — и Клеопатры — преодолевает природу; фаллическая женщина как произведение искусства и как художник торжествует над ней. Клеопатра встает из саркофага и пронзает сердце зрителя, как мотылька, длинной булавкой с синей головкой. Хотя в финале хвалебного отзыва Кокто показывает читателю птичью фигуру Клеопатры, это его, а не ее крылья трепещут в конечном итоге. Если связать изображение истерии с метафорой трепещущих крыльев, то объект и пол истерии смещаются, поскольку болезненное состояние вытесняется, передаваясь нервной системе мужчины — зрителя.

В заключение я хотела бы напомнить читателю, что бодле- ровские «соответствия» (correspondances) и оккультные теории универсальной аналогии легли в основу характерно ассоциативных дискурсов декадентства — одно перетекает в другое, не только в смысле синестезии, но и в таких декадентских стратегиях, как смешение болезни и художественного содержания и формы, звука и жеста, жизни и смерти, мужчины и женщины в андрогине. Увлечение гибридными формами дало нам и жен- щину — лебедя, бабочку, цветок на длинном стебле, ручей, не говоря уж о фавне и андрогинной розе в исполнении Нижинского. В этом смысле «Умирающий лебедь» — визитная карточка Павловой — может рассматриваться как аналог «Послеполуденного отдыха фавна» Нижинского. Декадентство прославляет стирание границ и умножение форм метаморфозы — утверждение хорошо известное, но пока еще недостаточно исследованное.

Примечания

Вступление

1 Иванов В. И. Переписка из двух углов: Вячеслав Иванов и Михаил Гершензон // Собрание сочинений Вячеслава Иванова. Brussels: Foyer Oriental Chrétien, 1979. T. 3. С. 396.

2 Термин «русский духовный ренессанс» приписывается Н. Бердяеву, который ввел его спустя годы после самого явления для описания духовных и религиозных исканий в России в начале двадцатого столетия. (Бердяев H. A. Русский духовный ренессанс начала XX в. и журнал «Путь» [К десятилетию «Пути»] // Путь. № 49. 1935. С. 3—22.

3 Термин «тело любви» заимствован мною из работы Нормана О. Брауна «Тело любви» (Brown N. O. Love’s Body. New York: Random House, 1966).