Жорж Монгредьен - Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера

• Название: Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера
• Автор: Жорж Монгредьен
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-235-03122-7

Книга известного французского историка и литератора воссоздает красочную панораму театральной жизни во Франции XVII века, от первых фарсовых актеров Бургундского отеля до великих артистов классического театра, причем автор не пренебрегает занятными и пикантными подробностями. К истории великих парижских актеров Ж. Монгредьен добавляет еще более живописное повествование о жизни странствующих комедиантов, за которыми он следует по всей Франции и Европе. Ж. Монгредьен (1901–1980) все свое литературное творчество посвятил изучению истории театра XVII века. Среди его произведений «Частная жизнь Людовика XIV», «Литературная жизнь XVII века», «Дело Фуке».

---

Образованный зритель XVII века иначе воспринимал трагедии, ставшие классикой, чем зритель современный; «универсальный дворец», в рамках которого они разворачивались, был списан с Версаля или Сен-Клу, о существовании которых он, по крайней мере, знал, если не бывал там; костюмы героев были современными, в точности похожими на наряды расфуфыренных петиметров, занимавших сцену и служивших связующим звеном между актерами и зрителями; цари и государи из трагедий имели свое соответствие в обществе того времени; греческая и римская история, основа всякого образования, была лучше знакома публике; даже язык трагедии, хотя и не был тем, на котором разговаривала публика, пусть и образованная, был ей хотя бы понятен; наконец, в трагедиях содержались более или менее явные намеки на текущие события; Людовик XIV во многом был похож на Александра Великого или Цезаря, а Никомед напоминал принца Конде; на представлении «Цинны» в театре Марэ зритель проводил параллели с многочисленными заговорами, постоянно грозившими кардиналу Ришелье, а на представлении «Береники» в Бургундском отеле естественным образом примерял invitus invitam[13] Тацита к болезненному разрыву Людовика XIV с Марией Манчини.{60} Все эти параллели, которых нынешний зритель уже не улавливает, но пытается вычленить историк литературы, сообщали дополнительный интерес к представлению трагедий и привкус актуальности, улетучившийся со временем. Короче, по всем этим причинам зритель XVII века, слушая трагедию Корнеля или Расина, чувствовал себя в своей эпохе, чего нельзя сказать о нынешнем посетителе «Комеди Франсез», для которого трагедия — музейный экспонат.

В таких вот декорациях и костюмах развивалась сценическая игра; но как играли и декламировали актеры Пале-Рояля или Бургундского отеля? На этот счет, как можно догадываться, у нас есть очень мало указаний. Как же не хватает звукозаписей! Чего бы сегодня не отдал актер или специалист по истории литературы за запись Мондори в «Сиде», Мольера в «Мизантропе» или Шаммеле в «Федре»! Если бы они могли существовать, такие документы, возможно, принесли бы нам больше разочарований, чем поводов к восхищению…

Однако по этому поводу можно почерпнуть кое-какие сведения в письменных документах. Совершенно точно, что трагическая декламация была утрированной, а лиризм текста нарочито подчеркивался актером. В результате получалась помпезная речь нараспев, с переливами, речитатив, перемежаемый ужасными криками и взвизгиваниями. Корнелевские стихи особенно хорошо подходили для такого «возвышения голоса», по выражению Ла Менардьера. По преданию, Мондори, прозванный Росцием своего времени, был вынужден оставить сцену, порвав голосовые связки: он перенапряг их, произнося проклятия Ирода в «Марианне» Тристана; Монфлери умер от такого же перенапряжения в сцене безумия Ореста, а Шаммеле довела себя до могилы, играя «Медею» Лонжепьера. Нет никакой уверенности, что все это верно, но сам факт, что все это казалось современникам правдоподобным, показывает, что подобные крайности в декламации действительно существовали.

Кстати, Мольер восстал против таких перегибов, практиковавшихся в Бургундском отеле. Начиная со «Смешных жеманниц», он насмехался над королевскими комедиантами, которые одни только умели «хрипеть стихи» и вызывать «бругага». Он возобновил свои нападки, которые стали острее и точнее, в «Версальском экспромте».

Поскольку сам Мольер предоставил нам такую возможность, изучим повнимательнее упреки, которые он адресует своим соперникам: это поможет нам лучше понять, что он не одобряет, а следовательно — что одобряет и практикует сам.

Вот перед нами толстый Монфлери — тот самый, в брюхо которого Сирано де Бержерак уже выпустил тысячу жестоких стрел в своей знаменитой тираде. «А кто у вас на роли королей?» — «Вот этот актер недурно с ними справляется». — «Кто? Этот статный молодой человек? Да вы шутите? Король должен быть толстый, жирный, вчетверо толще обыкновенного смертного, королю, черт побери, полагается толстое брюхо, король должен быть объемистым, чтобы было чем заполнить трон! Король с такой стройной фигурой! Это огромный недостаток».

Первая смешная условность: почему бы королю не быть стройным? И почему бы королю не говорить естественно? Но Монфлери, «знаменитый актер Бургундского отеля», как сказано в тексте, читает «высокопарно» несколько стихов из «Никомеда». «Но сударь, — отвечает актер, — мне кажется, что король, беседуя наедине со своим военачальником, должен говорить проще, — он не вопит, как бесноватый». — «Вы ничего не понимаете. Попробуйте читать так, как вы читаете, вот увидите: ни одного хлопка». Ясно: Мольер критикует напыщенную декламацию, отсутствие естественности.

Тот же упрек он адресует другим актерам из королевской труппы, передразнивая их. О мадемуазель де Бошато, которой он подражает в роли инфанты из «Сида» (на самом деле — сцена Камиллы и Куриация. — Е.К.), он говорит «Видите? И искренно и страстно! Обратите внимание, что Камилла улыбается в самые тяжелые минуты». Бошато, читающий стансы из «Сида», Отрош в роли Помпея, де Вилье в образе Эдипа — всем не хватает естественности, они играют условно, не заботясь о том, чтобы согласовывать свою игру и декламацию с текстом и чувствами, которые он выражает.

Пародийный дар Мольера придавал этим сценам особенный комизм, который, должно быть, оценили зрители. Небезынтересно отметить, что все приведенные отрывки взяты из трагедий Корнеля, помпезный стиль которого особенно подталкивал исполнителей к напыщенности и высокопарности.

Распределяя роли в комедии, которую сейчас будут репетировать, Мольер дает своим товарищам режиссерские указания:

«Итак, пусть каждый из вас постарается уловить самое характерное в своей роли и представит себе, что он и есть тот, кого он изображает».

Мольер хочет, чтобы играли правдиво и естественно.

«Вы играете поэта. Вам надлежит перевоплотиться в него, усвоить черты педантизма, до сих пор еще распространенного в великосветских салонах, поучительный тон и точность произношения с ударениями на всех слогах, с выделением каждой буквы и со строжайшим соблюдением всех правил орфографии. Вы играете честного придворного, следовательно, вам надлежит держать себя с достоинством, говорить совершенно естественно и по возможности избегать жестикуляции». Каждый актер должен беспрестанно держать в уме характер своего персонажа, чтобы «схватить все ужимки этой особы». Каждому актеру Мольер описывает и разъясняет характер персонажа, которого тот будет представлять:

«Я вам раскрываю все эти характеры для того, чтобы они запечатлелись в вашем воображении».

Речь не о том, чтобы блеснуть перед публикой условными приемами; игра и декламация, поставленные на службу исключительно тексту пьесы, должны всегда стремиться к естественности и правде. Вот чему Мольер учит своих товарищей и вот чем занимается вместе с ними в Пале-Рояле.

Вероятно, именно поэтому все современники, как бы они ни относились к Мольеру, восхищались его комической игрой, однако в один голос называли его «отвратительным трагиком». Просто публика, привыкшая к стилю декламации актеров Бургундского отеля, находила декламацию Мольера, который избегал всех крайностей, свойственных его соперникам, пошлой и безыскусной. Соперники же его, строя козни против Мольера, не забывали подчеркнуть, какая жалкая манера читать стихи у этого шута, который годен, по их мнению, лишь веселить чернь своими ужимками в фарсе.

У нас есть точное, недавно обнаруженное свидетельство об этом фундаментальном расхождении во взглядах на театральное мастерство, которое лишь усиливало коммерческое соперничество между двумя труппами. Речь об одной заметке Ж-Б. Расина о его отце, которая дает нам ключ ко всей истории с «Александром Великим»:

«Он ничуть не одобрял чересчур плавную манеру декламации, принятую в труппе Мольера. Он желал, чтобы стихам придали определенное звучание, которое, вкупе с размером и рифмами, отличалось бы от прозы; однако он терпеть не мог тех завышенных и визгливых звуков, которыми хотели подменить прекрасное естество и которые можно было, так сказать, расписать, точно музыкальные ноты».[14]

Значит, Расин занял промежуточную позицию между двумя школами, разучивая роль Андромахи с Дюпарк и роль Федры с Шаммеле.

Еще одно, достаточно неожиданное свидетельство принадлежит святому Винсенту де Полю. В одном письме к священнику-миссионеру, точная дата которого, к несчастью, неизвестна, но которое было написано в конце его жизни и, возможно, направлено против Мольера и его труппы, читаем:

«Я раньше говорил вам, что Господь наш благословляет речи, ведомые простым и привычным тоном, поскольку он сам учил и проповедовал таким образом, и раз такая манера естественна, она удобнее другой, натужной, и народу она нравится меньше, но он получает от нее больше пользы. Поверите ли вы, сударь, что актеры это признали и изменили свою манеру говорить, и не декламируют более стихов тем повышенным тоном, как делали ранее? Но они это делают слабым голосом, словно разговаривая по-дружески с теми, кто их слушают. Мне сказал об этом на днях один человек, принадлежавший к этому сословию. Но если желание больше нравиться свету сумело возобладать в умах театральных актеров, какой повод к смятению для проповедников Иисуса Христа, если бы любовь и усердие дать спасение душе не имели бы той же власти над ними!»