Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

Но вот что бросилось в глаза тем, кто заинтересовался работами этих новых американских реалистов: они ста

рательно подчеркивали свою полнейшую незаинтересованность в том, что ими было изображено. Явственно давало о себе знать какое‑то напускное бездушное равнодушие: художник лишь констатировал увиденное им — он ничему не радовался и ничего не осуждал, никого никуда не звал. Как будто и не было живого человека, который вглядывался в жизнь, стремясь воспроизвести увиденное на полотне, а просто стоял фотографический аппарат и автоматически щелкал, фиксируя увиденное.

Обо всем этом я невольно вспомнил, глядя на работы гиперреалистов, представленные осенью 1971 года на Парижской Бьеннале. Художники словно наперебой щеголяли друг перед другом своим формальным мастерством. «Поглядите на мой «Голубой фольксваген»! — как бы взывал американец Дон Эдди. — Чем это хуже цветной фотографии?» — «А моя автомобильная шина АТ-89? — как бы откликался швейцарец Петер Стампфи. — Неправда ли, я ее дал в отличном ракурсе?» — «Ну, а мой триптих? — как бы вмешивался колумбиец Сантьяго Карденас Арройо. — Живопись № 1 — Зонт! Живопись № 2 — Пиджак! Живопись № 3 — Стул!..»

Гиперреалисты изображают не только предметы, но и людей. Некоторые портреты исполнены ими поистине мастерски. Но везде и всюду дает о себе знать все та же подчеркнуто снобистская манера — полное отсутствие теплой, человеческой заинтересованности в изображаемом, холодная, безликая и бездушная повадка. Всем творческим подходом своим художник словно говорит зрителям: «Ну что вы ко мне пристали? Видите, я умею владеть кистью, и то, что я делаю, — ничуть не хуже фотографии. Ну, и будьте довольны этим…»

Этот наигранный снобизм злит и раздражает. И все же хочется вместе с редакцией парижского журнала «Ла Га- лери», который в общем расценил гиперреализм как положительное явление на общем безотрадном фоне современного западного искусства, приветствовать это «возвращение образа». «Вот иллюстрация явления, широко известного историкам искусства, — писал этот журнал в своем октябрьском номере за 1971 год. — Искусство развивается как чередование ударов и контрударов — движения приходят на смену одно другому, всякий раз отрицая и отбрасывая своего предшественника. После тотального отрицания реалистического изображения на полотне мы

увидели даже попытки уничтожить само полотно — художники решили довольствоваться констатацией своего собственного бытия. И все же сегодня возвращается образ».

Не знаю, может быть, это чрезмерно оптимистичная оценка, сейчас еще трудно сказать, куда дальше пойдут гиперреалисты и найдутся ли среди них смельчаки, способные порвать путы натурализма и сделать решающий шаг вперед — к подлинно реалистическому искусству. И все‑таки хочется надеяться, что дело идет к этому. В конце концов на всем протяжении многотрудной жизни мирового искусства еще никогда и никому не удавалось убить его живую душу!

Пусть же бурлит на поверхности пена самых что нн на есть моднейших течений в литературе и искусстве, вскакивающих и лопающихся словно пузыри! Пусть снова и снова провозглашает присвоивший себе роль пифии сверхсовременного искусства Робб–Грийе, будто никто из современников не вправе судить о том, что они читают, видят и слышат, ибо квалифицированное суждение обо всем этом смогут вынести только наши потомки лет этак через двести! Пусть кувыркаются, словно рыжие у ковра, ревнители «антилитературы», «антитеатра», «антиискусства» и «антикинематографа»! Чем сильнее они кричат своими охрипшими от натуги голосами, тем лучше понимают люди их полнейшую внутреннюю пустоту.

Теперь даже буржуазная критика начипает признавать, пусть еще вполголоса и не так часто, что эта шумливая публика немногого стоит. Однажды, например, об этом откровенно написал в парижской газете «Фигаро» маститый литератор, выступающий за подписью Жермант:

«Я задумываюсь, — писал он, — над стремлением некоторых современных художников показывать нам внутренность своей игрушки, разрушая ее. Есть очевидное родство между «Золотыми плодами» писательницы Натали Саррот и «8'/г» Феллини. Одна и другой избрали в качестве героя само произведение, которое они создают. Одна и другой смешивают при этом воедино заботы ремесла и критическую одержимость. Одна и другой достигают того предела, когда их чутье еще сохраняет свою силу, но внимание зрителя или читателя рискует утратить свою восприимчивость. Оба автора, наконец, разру

шают понятие времени, на котором основано искусство и которым руководствовались их предшественники, писавшие светлые и прекрасные произведения.

Я хорошо помню, — продолжал критик «Фигаро», — как в предисловии к одной из первых книг Натали Саррот, «Портрет неизвестного», Сартр с ружьем в руке показал автору, как надо убивать роман: для этого надо подвергнуть время тлетворному распаду. Сартр так хорошо выстрелил в тот день, что он убил романиста в самом себе — от Сартра–романиста осталось лишь отдаленное воспоминание… Но послушная мадам Саррот по–прежнему посвящает осуществлению его указаний свой талант, который является бесспорным, и свой разум, живой и чувствительный. И вот теперь она протягивает нам свои «Золотые плоды», сверкающие в тумане. Это уже не поиски захватывающей жизпи любыми средствами… Это демонтаж самого ремесла художника, производимый у нас на глазах.

И что же дальше? Роман разрушен, образы фильма перепутались настолько, что уже невозможно распознать их смысл. Надо будет найти новые выражения, какую‑то детскую свежесть, чтобы истолковать жизнь или ваш сон», — грустно заключил Жермант.

Но проповедники «нового романа», «театра абсурда», «поп–арта» и безъязыкого «психологического кино» не унимаются. Они продолжают шуметь, поощряемые из‑за кулис все еще сильпыми хозяевами старого мира. Нужды нет в том, что книги, непонятные народу, не находят сбыта, что театры и кинематографы, где даются заумные представления, пустуют, что в галереях, где колом стоит затхлый воздух из выгребных ям, используемых как объект и субъект «нового искусства», хоть шаром покати! Всегда найдется щедрый меценат, который оплатит чеки и поддержит новомодное искусство.

Борьба продолжается. Это борьба между подлинным искусством, стоящим на службе человека, и псевдоискусством, враждебным человеку, между силами прогресса и силами реакции, между передовой идеологией нового мира и отсталой, но все еще сильной и опасной идеологией старого мира.

И пусть нас не обманывает внешне неуклюжая повадка, нелепое и смехотворное, на взгляд здорового человека, оперение модернизма, вырядившегося по последней моде.

Мы глубоко ошиблись бы, если бы сказали себе: все это чепуха, не заслуживающая внимания, это какие‑то стиляги от искусства.

Нет, перед нами опытный и ловкий идеологический противник, тем более опасный, что у него нет ни стыда, ни совести, ни принципов, ни моральных устоев, но зато есть много амбиции и наглости, умения выдавать черное за белое, грязь за сверкающую чистоту, бессмыслицу за вершину человеческой мысли.

Хочешь успешно бороться с врагом — хорошо узнай его! Этим старым правилом мы и должны руководствоваться, находясь лицом к лицу с чуждыми нам литературой и искусством старого мира.

Париж — Нью–Йорк — Лондон — Москва 1946–1972.