Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

Так, еженедельник «Нуво Кандид» сообщил 7 ноября: «Самые большие шансы стать шестидесятым по счету лауреатом Гонкуровской премии (эта премия присуждается уже шестьдесят лет) имеет в итоге предпоследнего завтрака членов жюри, собравшихся у Ролана Доржелеса, один из учеников Андре Бретона — романист, поэт, эссеист, сочинитель рассказов и повестей Андре Пиейр де Мандьярг». Почти одновременно еженедельник «Экспресс» под сухим и циничным заголовком «Котировка» опубликовал такую сводку:

«Фаворит: Андре Пиейр де Мандьярг — роман «Мотоцикл»; возможные соперники: Арман Лану — «Когда море

отступает»; Жан Дютур— «Ужасы любви»; Анри Пол- лес — «Любовь моя — нежная смерть»».

Что же представлял собой столь странно названный роман — «Мотоцикл», написанный писателем с такой громкой фамилией — Пиейр де Мандьярг? Его главный герой действительно мотоцикл, подаренный неким любовником своей пылкой любовнице. Мотоцикл везет издалека эту охваченную страстью даму, надевшую на голое тело кожаный комбинезон, везет ее к тому, кто наделил ее неожиданным подарком, но в дороге коварно губит ее: происходит несчастный случай, который, как лихо пишет «Нуво Кандид», «лишает героиню удовольствия, которого она ждала». Вот и все. Кто «он», кто «она», читателю остается неизвестным. Во всех деталях с любовью выписаны автором лишь мотоцикл и его «переживания».

Впрочем, предоставим слово самому автору. Вот полный текст интервью, которое он дал корреспондентке газеты «Фигаро» Клодине Жардэ 27 ноября 1963 года, когда его считали без пяти минут лауреатом Гонкуровской премии:

«Вопрос. Почему вы избрали мотоцикл в качестве главного героя?

Ответ. Я вдохновился сказкой Эдгара По. Когда я был маленьким, меня очаровала написанная им история об изумительной лошади, в которую вселился демон. Я решил написать историю, эквивалентную этой сказке.

Вопрос. Но почему мотоцикл? Вы могли бы избрать гоночный автомобиль!

Ответ. Мотоцикл — это такой же красивый объект, как и прекрасная скульптура. Я люблю современную скульптуру, которая так широко использует металл и которая пробуждает у зрителя эротизм.

Вопрос. Вы находите мотоцикл столь эротичным?

Ответ. Он обладает таким весом, такой мощью, таким крайним бесстыдством, такой способностью к неистовству, что трудно даже подобрать сравнение… Я не осмеливаюсь более подробно рассказывать вам об этом. Кстати, единственным мотоциклом, который соответствует тому, что я имею в виду, является тяжелый «Харлей — Дэвидсон», сконструированный для широких американских просторов, для страны гораздо более обширной, чем наша.

Вопрос. Все же это странный подарок, преподнесенный героем своей девятнадцатилетней любовнице, чтобы она

примчалась к нему со скоростью сто семьдесят километров в час?

Ответ. Тот, кто сделал ей этот подарок, сам охвачен страстью и не думает об осторожности. Быть может, вся эта затея продиктована стремлением разделить риск. Этот риск может завести очень далеко.

Вопрос. В данном случае он доводит до смерти?

Ответ. Да. Эротизм и смерть были связаны уже в германской живописи XVI века. Я был потрясен одной картиной, на которой изображена смерть, кусающая голую девушку в шею ниже затылка.

Вопрос. Это достаточно новая тема в современной литературе?..

Ответ. Да, но совершенно банальная для романтиков…

Вопрос. Вы думаете, что мысль о смерти носится в воз

Духе?

Ответ. Смерть всегда витает в воздухе. Она — последняя забава, остающаяся нам, когда мы уже использовали все другие.

Вопрос. Похоже на то, что ваша героиня преднамеренно лишена всякой индивидуальности?..

Ответ. Вы так думаете?.. Я действительно всегда стремился изгнать всякую индивидуальность, описывая внешний мир. Я не очень хорошо знаю, что же думает моя героиня. Впрочем, персонажи романа начинают существовать тогда, когда они нас застают врасплох.

Вопрос. Эротизм — такой, каким вы его живописуете, — поистине прекрасен. Почему же он ведет к катастрофе?

Ответ. Можно нести потери и все же в результате этих потерь подниматься ввысь. Пример тому — детские воздушные шарики, которые взлетают к небу».

Бедный, бедный Эдмон Гонкур! Он наверняка перевернулся бы в своем гробу, если бы узнал, какие романы во Франции в шестидесятых годах XX века претендуют на учрежденную им литературную премию[16].

Но это еще не все. Наряду с «Мотоциклом» Пиейра де Мандьярга настойчиво рекламировался в числе «наиболее достойных» этой премии еще один весьма странный ро-

ман — «Протокол», принадлежащий перу двадцатитрехлетнего студента Жан–Мари–Густава ле Клезио.

«Протокол» — это странное произведение, сочиненное в форме записок молодого человека, который, живя в полнейшем одиночестве на чьей‑то заброшенной вилле, постепенно сходит с ума и попадает в сумасшедший дом. Некоторые критики полагают, что и ранее он сидел в сумасшедшем доме, но бежал оттуда; другие считают, что это дезертир, а небезызвестный поборник «ультрановей- шей» литературы Морис Надо рассуждает так: «Это может случиться с любым молодым человеком, который был занят учебой, который малость поразмыслил над жизнью и над собственной судьбой и вдруг почувствовал, что в мире ему стало тесно. Молодому человеку подчас становится тяжело под гнетом родителей, семьи, друзей, соучеников, советников, руководителей… И тогда он стремится вырваться на свежий воздух. Не говоря никому ни слова, в один прекрасный день он сбегает из дому».

Герой романа — двадцатидевятилетний Адам, от имени которого ведется повествование, — фиксирует в своей тетради все, что видит и переживает. Его размышления обращены к некой Мишель, которая приносит ему газеты и журналы, дает деньги, проводит с ним долгие часы. Что это, любовь? Не похоже: Адам насилует Мишель; кстати, эта сцена происходит в лесу, под дождем, в грязи. (В конце концов Мишель доносит на Адама в полицию.)

Иногда герой романа бродит по пляжу, и ему вдруг начинает казаться, что он сам — пляж. Он заходит в зоопарк, видит львицу, пантеру, обезьяну и, становясь по очереди то львицей, то пантерой, то обезьяной, глядит на мир их глазами. Он идет по улице, видит собаку и тут же превращается в собаку. У себя на вилле Адам вдруг сталкивается с белой крысой. Ему кажется, что он сам огромная крыса, преследующая маленького плачущего человечка, забившегося в угол и умоляющего пощадить его. И Адам с остервенением убивает биллиардными шарами этого человечка, то бишь белую крысу. Некоторые критики в восторге от страниц, посвященных охоте на крысу, — они считают их вершиной творчества ле Клезио.

Но пусть сам читатель составит себе представление о творческом почерке молодого писателя, которому Морис Надо без колебаний сулит великое будущее, — вчитайтесь хотя бы в этот отрывок из его новеллы «Вниз, к смерти»,

опубликованный 28 ноября 1963 года в еженедельнике «Нуво Кандид»:

«Ха! Мужчины и женщины гниют повсюду! Это не важно. Я убил свою мать. Потом я родился. Люди. Я знаю все. Ты понимаешь, я вижу все. Хватит. Я не существую. Я знаю все, что я знаю, я являюсь всем тем, что я вижу. Мне плохо. Ха! Мне плохо. Движение — повсюду. Всюду, куда я иду. Все разрушается. Без конца. Потом все переделывается. Это одновременно неподвижно и подвижно. Платаны. Четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять. Еще, еще. Это пустота. И если пустота столь заполнена, то куда идти? Мне жжет глаза. Хватит. Остаются лишь слова, я не вижу больше предметов. И даже слова убегают от меня. Слова, слова. Ха! Это ерунда. Но люди гниют все время, и я всего лишь один из них. Черепа, кости, обрывки кожи — там, под землей… Я не хочу. С меня хватит знания и половины вещей. Небо. Это мне делает больно. Оно там. Земля. Земля — это ерунда. Я ее знаю. Все тут ясно. И все‑таки есть штучки, которых я не понимаю. Есть такие штучки. Например, я сам. У меня есть это. Оно заперто в голове. Это опухоль. Этого не хочется. Непонятно. Это язва. Иногда у меня есть голова. Я думаю, что она огромна. Такая большая, что теряется в облаках. Ну что ж. Я падаю. Вот. Все так спокойно. Я не могу больше терпеть. Ты сейчас увидишь…»

И так далее, страница за страницей: это тот же стиль, то же любование сумасшедшинкой, что и в романе «Протокол». Мне остается добавить, что, когда автору не хватало собственного текста, он заполнял страницы своего «Протокола» не имеющими никакого отношения к нему отрывками из чужих книг, обрывками старых газет, химическими и математическими формулами, записями передач радио Монте–Карло, отрывками из чьих‑то анкет. Иногда ле Клезио оставляет в тексте пробелы, некоторые слова он демонстративно не дописывает. Страницы пестрят нарочито сделанными описками, ошибками; автору, по–видимому, кажется, что такими приемами он создает очарование непосредственности — посмотрите же, это так похоже на человеческий документ, на подлинный дневник молодого Адама[17]!