Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

ции», как правило, изложены чрезвычайно сложным и туманным наукообразным языком. Попробуем все же разобраться в этих хитросплетениях.

Нас уверяют, что «искусство концепций» — это «завершение эволюции искусства, имеющей свою внутреннюю логику». Уже в феврале 1969 года в Берне на выставке, названной «Когда настроения становятся формами», был использован «текстовой метод показа», который «не навязывал зрителю готовых произведений» — «искусство концепций отрешается от всякой конкретности, и его идеи всегда неопределенны».

Осенью 1969 года на выставке «Концепций» в Леверкузене «смешивались работы, преднамеренно оставшиеся на уровне абстракции, и такие работы, которые представляли собой лишь описание замыслов и отчеты о жестах(!), исполненных в музее».

Следующий шаг на пути к полному отказу от какого- либо зрительного восприятия творческого замысла художника был сделан на выставке в Чикаго, которая называлась «Искусство по телефону». Ни больше ни меньше! Люди должны были звонить художнику по телефону, чтобы узнавать, какая идея созрела у него в голове. Затем последовали выставки опять в Берне — «Искусство по плану» и в Нью–Йорке — «Искусство концепций и аспекты концепций». Критики теперь уже вовсю заговорили о рождении «пост–предметного искусства».

Впрочем, некоторые поборники «искусства концепций» допускали возможность присутствия предмета в качестве одного из объектов творчества. Так, американец Джозеф Кошут, один из виднейших представителей новой школы, выставил в Нью–Йорке такую глубокомысленную композицию: «Один или три стула». Это был своеобразный триптих: вниманию зрителей был представлен самый обыкновенный стул из домашней мебели художника; рядом была помещена фотография этого самого стула; далее способом фотоувеличения было воспроизведено из толкового словаря определение слова «стул».

Осенью 1971 года Кошут демонстрировал на одной парижской выставке еще один триптих. Это были трое совершенно одинаковых настенных часов, но все они показывали разное время. Посетителям оставалось только догадываться, почему это так.

Критики отмечали, впрочем, что эти работы не очень

характерны для творчества Джозефа Кошута. Обычно он предпочитает чисто словесное формулирование своих «концепций» и выставляет одни лишь определения слов из толковых словарей, увеличенные во много раз фотоаппаратом для удобства посетителей.

На Парижской Бьеннале я впдел работу Кошута, датированную еще 1967 годом. Она называлась «Вещь». Это было взятое из англо–французского словаря синонимов определение английского слова Thing со всеми возможными употреблениями в разговорной речи, в том числе и жаргонными. В путеводителе было особо оговорено, что раньше Кошут выставлял это «произведение искусства» на подставке, но потом возникло недоразумение: некоторые, недостаточно посвященные в тонкости «искусства концепций» люди принимали именно эту подставку за произведение искусства, а на «Вещь» не обращали внимания. Поэтому теперь Кошут предпочитает просто прикреплять свою «концепцию» к стене.

Искусствовед Альфред Пакеман, претендующий на роль одного из главных теоретиков «искусства концепций», пишет: «Искусство концепций — не нематериально; в противоположность тому, что можно было бы подумать, идея произведения не заменяет материального объекта. Таким образом, концепция воспринимается зрительно в различных формах показа. Но основой искусства концепций является все же текстуальное содержание, а не формальная видимость. Именно в этом смысле художник, как утверждает Кошут, решительно отделяет суть искусства от формы его показа; забота о зрительном восприятии составляет неотъемлемую и необходимую, но не основную часть его работ…

Когда отпечатанный в типографии или отстуканный на машинке текст вывешивается на стене, — продолжает Пакеман, — рисунок букв этого текста и его возможная визуальная поэтика не заслуживают анализа сами по себе. Таким образом, первый уровень значимости произведения искусства утрачивает основание — чтение его (и слово «чтение» приобретает здесь весь свой смысл) поднимается сразу же на второй и третий уровни: а) почему этот текст демонстрируется на стене как произведение искусства? б) В чем смысл этого текста как произведения искусства?

Первый из этих двух вопросов — это традиционное раздумье перед всяким произведением искусства. Только там,

где вывешен сейчас текст, раньше висели натюрморт, пейзаж, нефигуративные формы, подставки для бутылок, консервные банки. Эволюция искусства в XX веке, кажется, окончательно решила проблему: «Все, что я выплевываю, есть произведение искусства, ибо я художник». Швиттерс, таким образом, подчеркивал существующую в индустриальном обществе тесную связь между признанием произведения искусства и признанием самого художника… Произведением искусства является то, что признано рынком искусства, как таковое. Ведь оно является одновременно объектом познания и объектом торговых отношений. Любой объект (и даже отсутствие объекта) становится произведением искусства начиная с того момента, когда он продается как произведение искусства».

Я прошу извинения у читателя за эту длинную цитату, но мне показалось важным почерпнуть, что называется, из первоисточника размышления горячих защитников новой «тотальной революции» в искусстве. Как видите, и нынешние «ниспровергатели основ» в поисках аргументации обращаются к дадаистам, и прежде всего к Швиттерсу, о котором я уже писал.

В самом деле, как справедливо напомнил недавно французский критик Жан–Жак Левек, «именно дадаисты, и в особенности Курт Швиттерс, ввели понятие, которое стало важнейшим в нынешнем (западном. — Ю. Ж.) искусстве: в мире материалов, которыми пользуется художник, нет больше иерархии; мрамор не более благороден, чем старый кусок дерева или отбросы из помойной ямы. Простой акт перенесения отбросов из помойной ямы в выставочный зал (то, что сделал Арман в галерее Ирис Клер) становится творческим актом».

Но тот же Левек совершенно справедливо напомнил, что те, кто пытается нынче вести свою родословную от дадаистов, умышленно игнорируют тот факт, что «взрыв Дада в разгаре первой мировой войны был справедливой и здоровой реакцией против ставшего очевидным загнивания общества, которое смирилось с этой постыдной бойней. Дадаизм был скорее политическим движением, нежели художественной школой… Создавая свои смехотворные произведения, дадаисты не заботились пи об их красоте, ни даже об их сохранности».

И уж во всяком случае, добавлю от себя, эти молодые бунтовщики меньше всего думали о том, что «произведе

нием искусства является то, что признано рынком (!) искусства, как таковое», и что «любой объект (и даже отсутствие объекта) становится произведением искусства начиная с момента, когда он продается», как это провозглашают нынешние р–р-революционеры от искусства!

Но обратимся к творческой продукции представителей «искусства концепций», которое столь широко и благожелательно было представлено на выставках 1971 года — их стендам были отведены самые почетные места. Заранее прошу читателя набраться терпения — эти произведения чаще всего приходится разгадывать как ребусы.

Впервые я столкнулся с ними весной в Майском салоне. На стене висел прикрепленный канцелярскими кнопками листок бумаги, на котором был напечатан на машинке следующий текст:

«16 часов. Я нахожусь в центре Крымского моста — набережная Сены, угол набережной Уазы, Париж, 19. Отсюда я бросаю в Сену в свободном падении свинцовую табличку, воспроизведенную ниже». Подпись: «Жина Паж» (та самая, что пробует свои силы и в «искусстве тела», о чем я писал выше). Дата: «29. IV. 1971».

Ниже была помещена скверно сделанная фотография с таблички, на которой было написано: «Вода. По–латински «аква». Жидкость без запаха, без цвета, прозрачна, когда она чиста. Состоит из одного объема кислорода и двух объемов водорода (НгО)».

Еще ниже рамочкой было ограничено пустое место, которое, как было сказано в подписи, «резервировано для документа, касающегося акта, совершенного Жиной Паж». И это все!

Неподалеку отсюда я увидел другой, с позволения сказать, экспонат «художника», подпись которого была неразборчива. Этот автор, пожелавший остаться неизвестным, выставил листок с таким текстом, написанным от руки, — воспроизвожу его также полностью:

«Вариации облаков Гипотетическое облако № 490 Гипотетическое облако № 490 Гипотетическое облако № 491, I Гипотетическое облако № 49 Гипотетическое облако № 491, II Гипотетическое облако № 492

Гипотетическое облако № 493

Гипотетическое облако № 494

Постскриптум. Я не смог напечатать это на машинке, так как (?!) я хотел бы иметь хорошую машинку, чтобы это сделать».

Третий «художник» небрежно набросал на полочке, прибитой к стене, смятые использованные билеты метро, пакеты из‑под сигарет, спичечный коробок и прочий мусор.