Мариэтта Шагинян - Иозеф Мысливечек

• Название: Иозеф Мысливечек
• Автор: Мариэтта Шагинян
• Издательство: Издательство "Молодая гвардия"
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1983

Живо, увлекательно, с большим знанием музыки рассказывает М. С. Шагинян о чешском композиторе XVIII века Иозефе Мысливечке. Книга рассчитана на массового читателя.

---

Каждый итальянский город прекрасен особой своей красотой. В Венеции царствуют вода, небо и камень. Правда, цены нет этому «камню», воздвигнутому творчеством гениальных мастеров, таких, как Палладио; и забвения нет этим перламутровым краскам воды и неба, чуть тронутым кистью великого художника — природы. Но зеленая краска в этой симфонии красок — воистину одна лишь морская краска, рожденная зеленоватой морской волной, аквамарин, а не густым изумрудным хлорофиллом садов, потому что сейчас в Венеции можно увидеть деревцо разве только в кадке, да и то редко, а в XVIII веке, когда еще зеленели берега Сан-Джорджо и других островов, ее все равно было немного. Иозефу Мысливечку, сыну лесистой Богемии, привыкшему к зеленым садам и паркам своей родной Праги и своим виноградникам в пригородной Шарке, в Венеции сильно не хватало деревьев.

Но Парма тотчас приняла его в изумрудную сень своих парков. Города Италии, построенные необыкновенными руками итальянского народа, лучшего строителя в мире, стоят, как было задумано им стоять, столетия, не изменяясь и не старея. Трудно изменить что-либо в их ансамблях, сделанных так, что дыхания не просунешь, свистом не пролезешь между их камнями. Тот самый Дюкло, чье путешествие придется мне еще не раз помянуть, пишет с завистью, как быстро и дешево строят итальянцы: знаменитый неаполитанский театр Сан-Карло, сделанный по образцу римского театра Арджентина, построен из камня в один год; а в Париже для такого театра потребовалось бы десять лет…

Но то, что написал Дюкло весной 1767 года, могла бы повторить и я весной 1962 года, вспоминая свои блуждания по улицам Пармы. И Мысливечек блуждал по ним двести лет назад совершенно так, как я. Было трудно как будто чему-либо изумляться после Венеции, а вот приходилось ему изумляться снова и снова, в каждом городе, на каждой площади.

Изумителен ансамбль собора и баптистерия в Парме. Они стоят раздельно друг от друга. Площадь вокруг них сурова. И сами они суровы в своей строгости, хотя баптистерий весь сделан как кружево. Но в этом кружеве нет ничего похожего на изысканность готики, а скорей на изъеденные временем рисунки по камню самой природы. Узкие окна симметрично сидят друг возле друга, как ячейки в медовых сотах. И цветом похожи на мед — весь ансамбль, вся площадь розоватого, с мясным оттенком, цвета, лишь кое-где чуть тронутого чернью времени.

Река, тихая, как почти все крупные реки Италии, делит город на две части. Побродив под сводами дворца Пилотта, Мысливечек должен был выйти к набережной и перебраться на ту сторону, если хотел попасть к герцогу. Был ли парк герцогов Фарнезе доступен для широкой публики? В то время во дворце Фарнезе, возвышавшемся среди парка, жил «инфант»[45] к которому на поклон приехал Дюкло. Но Дюкло и на следующий день свободно проходил по парку; мог свободно пройти по аллеям его и Мысливечек, «музичиста», чью кантату исполняли во дворце.

Музыканты не только были вхожи в те времена во дворцовые апартаменты, они как бы состояли при них, становились их частью. «В Парме синьор Пончини состоит композитором при соборе, а синьор Колла — у принца; синьор Феррари, брат знаменитого скрипача и замечательный виолончелист, вместе с известной певицей Бастарделлой и синьорой Роджер, прекрасной клавесинисткой, бывшей преподавательницей принцессы Астурийской, — все они состоят на пенсионе пармского двора»[46], — писал Чарльз Бёрни, совершая свое путешествие по Италии в 1770 году.

Парк дворца Фарнезе очень красив, и почти не изменили его столетия, как и самый дворец, где сейчас помещается что-то военное. Вскидывая величавым лебединым жестом голые мраморные руки, стоит скульптура женщины над круглым фонтаном, возвышаясь над сидящим у ее ног мраморным амурчиком. И так же величавым взмахом свивают и развивают свои длинные шеи настоящие черные лебеди, скользя по стеклу большого герцогского пруда и заглядываясь на свое отражение в нем. Аллеи парка полны влаги, зелень густая и влажная, песок на дорожках отливает розовым, напоминая медовый цвет собора и баптистерия, но в этом поэтическом уголке, подходящем для романа любого века, вряд ли мерещился Мысливечку образ Лукреции Агуйяри. Вернее предположить, что «обаятельный» (fascinating) чех и необыкновенная певица находили удовольствие в обществе друг друга у клавесина, и он показывал ей свои вокальные опыты, она пела ему свои арии — музыка могла быть главною силой в этой любви, если действительно была любовь.

«Синьор Колла», служивший у принца, был посредственным композитором, долгие годы знавшим Лукрецию. Она вышла за него замуж после многих своих успехов, но уже в Лондоне именуется его супругой и обнаружила необыкновенно хозяйственные качества — расчетливость и жадность к деньгам. Обычно перед своими ангажементами Агуйяри ставила условием — оперу «синьора Колла», мужа своего, поскольку ни в какой другой петь не соглашалась. И это, помимо ее собственных высоких гонораров, приумножало их общую семейную кассу. «Хорошая репутация» этой певицы во многом сводилась, очевидно, к ее домовитости и супружеской верности. Ни один источник не говорит о том, что она проявляла щедрость или великодушие, помогала в беде своим товарищам-музыкантам. Но зато в каждом упоминается ее дикая несдержанность и какая-то необузданная сила, которую она вкладывала в исполнение своих арий. Все это не могло не просачиваться и в любовный эпизод (love affair), первый для Мысливечка в Италии. Он был скорей всего начат не им, но зато закончен им самим, тем более что обрывать отношения, укорачивать связи, делать их мимолетными и скоропреходящими учила тогдашних музыкантов сама профессиональная обстановка: они почти не оставались подолгу ни в одном городе и меняли их не вместе, а в одиночку, отправляясь туда, где заказывалась новая опера, приглашалась певица на исполнение роли, подписывался новый ангажемент, и было это не в одной Италии, приходилось многим из них надолго покидать ее — для Франции, Англии, России. Поговоркой сделалось среди них быстрое: «ho recitato a Milano, vado recitare a Torino» — «выступил в Милане, еду выступать в Турине».

Спустя восемь лет после первой встречи с Мысливечком Агуйяри пела в его опере «Demetrio», весной 1773 года, в только что отстроенном «Театро Нуово» старинного университетского города Павии. Но Мысливечек был уже не тот, не начинающий, скромный и задумчивый, здоровый в своей нетронутой чешской чистоте, а издерганный новой любовью, если это была любовь, ворвавшейся или, может быть, вползшей в его жизнь и эту жизнь исковеркавшей. То был Мысливечек в цепях невозможной связи с Катериной Габриэлли и в расцвете своей огромной, молниеносной славы, повысившей лихорадку тогдашнего его существования, но вряд ли давшей ему счастье и удовлетворение.

Говорить о личных переживаниях музыканта, не имея никаких документальных данных, ни строчки в письме, ни единой обмолвки им самим в «посвящениях», которые тогда почти не делались (оперы ставились в честь их светлостей и величеств, субсидировавших театры или содержавших оперу на свой счет)[47], а только по кратким указаниям словарей, — конечно, было бы рискованно, если б у музыканта не осталось голоса пережитых им страстей в его музыке, как у поэта в его поэзии.

Музыка глубоко автобиографична. Уметь чувствовать и переживать ее — значит получать собственной душой ту волну, какую вложила в нее когда-то душа самого композитора. Вместе с манускриптами опер Мысливечка в различных библиотеках Италии — консерваторской в Парме; знаменитой болонской, имени Падре Мартини; в архиве высоко в горах, на пути между Неаполем и Римом находящегося знаменитого аббатства Монте-Касино, разбомбленного в войну, но спасшего свою библиотеку, и в десятках других мест имеются отдельные арии Мысливечка, любимые в его время и распевавшиеся по всей Италии. По ним легко представить себе язык любви чешского композитора и сравнить его с любовными ариями других его современников, например хотя бы с восхищавшим публику неаполитанцем Пиччини, так славившимся красотой своего языка.

Мне удалось прослушать несколько арий Пиччини, когда-то сводивших с ума знаменитого аббата Галиани. И много, много раз вслушиваться в чудесные песни Мысливечка, понимая секрет, каким брал он за сердце итальянцев. Пиччини бравурен, иногда с оттенком веселого юмора, очень красив той красотой «приятности», которую изысканная терминология XVIII века определяла термином «любезный сердцу». Не столько волнует душу эта приятность, сколько возбуждает и вызывает на поверхность улыбки и вздохи у слушателя, говорящие о получаемом удовольствии. Я понимаю, что слушатели Пиччини могли кричать в театре: «Это божественно!», однако слово «божественно» (divino, divin) употреблялось в то время и в Италии и во Франции не для того, чтоб означать им приобщение к чему-то очень высокому, а скорей чисто формально, как похвалу «выше всяких похвал». Да и сейчас ведь услышишь порой это легко произносимое словечко «божественно», таящее в себе свою собственную интонацию преувеличения и, следовательно, обесценивания. Легкая, ни к чему не обязывающая похвала, несерьезная для профессионала.